История искусства всех времён и народов. Том 3

Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выяснения положения этой живописи в «истории искусств» Шейблером и автором этой книги дополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Если исследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К. Юсти, Глюка и Гулина с большим вероятием заставили признать в мастере «Успения Богородицы» антверпенца Иооса ван Клеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост ван Калькар, автор великолепных створок 1505–1508 гг. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как-бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гаарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне. Главный и настоящий кёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493–1555) опирается поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522–1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529–1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски. Наибольшее значение имеет Брюин все же как портретист. Лучшие его портреты отличаются тонкой наблюдательностью и простотой исполнения, причем моделлировка отдаленно напоминает Гольбейна, — это портреты бургомистра Иоганна фон Рейдта (1525) Берлинского музея и бургомистра Арнольда фон-Браувейлера (1534) Кёльнского. Позднейшие картины Брюина исторического содержания типичны, однако, для того почтения к итальянским формам и краскам, которое было рождено подражательностью как немецкого, так и нидерландского искусства.

Этот поворот произошел уже в Тайной Вечере церкви св. Северина в Кельне, в работе над которой мог, впрочем, принимать участие и его сын Бартель Брюин Младший (с 1530 до 1607 г.). Вместо исполненной силы непосредственности наступило напыщенное подражение.

И не только в Кёльне, перемена произошла и во всей обширной области Германии во второй половине XVI столетия. Под влиянием итальянизирующего течения того времени личное понимание форм уступило место плоской обобщенности, немецкая интимность — поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свой местный и национальный отпечаток.

Семена, брошенные Гольбейном, привились в особенности в юго-западной области немецкого искусства, где он их посеял, но и они очень скоро захирели под веянием духа времени. Швейцарские мастера этого времени, после Беккера, Вессели и Фегелина изученные Гендке, Штольбергом и Онезоргом, были уже манерными художниками. Табиас Штиммер из Шаффгаузена (1539–1587) и Иост Амман из Цюриха (1539–1591) были их товарищами по возрасту; первый из них, переселившийся в Страсбург, известен своими пышными фасадными росписями дома «Рыцаря в Шафгаузене», своими отличными портретами масляными красками и живыми гравюрами на дереве в книгах и на отдельных листах, а второй, переехавший в Нюрнберг, приобрел себе имя как рисовальщик для гравюр на дереве. Штиммер сильнее, а Амман тоньше, но оба занимаются формами уже ради них самих.

К более молодому и еще более манерному поколению принадлежат Даниэль Линдтмейер из Шаффгаузена (с 1552 до 1607 г.), работавший в южной Германии над росписью стен и стекол, а также в качестве гравера и рисовальщика, и Христоф Маурер из Цюриха (1558–1614), ученик Штиммера в Страсбурге, а впоследствии самостоятельный живописец по стеклу. Его современник в Базеле, Ганс Бок Старший (с 1550 до 1623 г., или несколько позже), является поверхностным последователем Гольбейна в многочисленных, сохранившихся преимущественно в Базельском музее, рисунках для домовых фасадов, оконных стекол и станковых картин, но во фресках ратуши в Базеле, например в «Оклеветании Апеллеса», выступает в качестве ловкого маньериста, обладающего все же собственным воображением. Но самым выдающимся последователем или учеником Ганса Бока был базелец Иосиф Гейнц (1564–1609), назначенный в 1591 г. в Праге придворным живописцем императора Рудольфа. С отличной технической ловкостью он сумел овладеть своим вылощенным и обобщенным в Италии языком форм и приобрести большой успех академически корректными картинами вроде «Купания Дианы», в Вене, более здоровым и свежим контрастом к которым служат его портреты, например императора Рудольфа II (1594) в Вене.