История мусора. От средних веков до наших дней

Людей искусства волнуют заботы настоящего дня: все то, что шокирует, вносит смуту и заставляет помечтать. С середины XX века общество потребления сделалось у них излюбленным объектом изображения. Копаясь в отбросах, выворачивая там все буквально наизнанку, они пытаются демистифицировать эту напасть, как-то объяснить себе и другим, почему она непрестанно растет и надвигается. Среди трех десятков преуспевающих стран по обоим берегам Атлантики потребление царит всевластно. В пластических искусствах предметы и то, что от них остается, играют немалую роль. Так выражается, с одной стороны, тревога, страх перед воцарившейся урбанизацией и напором новых технологий, с другой — надежда, что именно благодаря им это нашествие удастся победить.

Некто Арман, занимавшийся в Париже инсталляциями, сварганил серию «портретов», вываливая в ящики из стекла содержимое мусорных ведер, корзин для бумаг и пепельниц своих знакомых. Он считал, что отбросы — зеркало, в котором отражается личная жизнь выбрасывающего: «Скажи мне, что ты отправил в мусор, и я скажу, кто ты!» Отсюда консервация отбросов, согласно Арману, эквивалентна «портретированию». Он задумал и осуществил такие «помойные собрания». В первых опытах еще не было компонентов, способных гнить, но с 1970-го, когда появились специальные смолы, он стал добавлять и пищевые отбросы: теперь с упаковками и прочими инертными остатками жизнедеятельности соседствовали фасолевая кожура, капустные листы и прочее. Содержимое кубов росло и множилось, так что ни о каких индивидуальных особенностях речь уже не заходила. В те же годы нью-йоркские художники-неодадаисты тоже прониклись интересом к массовой промышленной продукции. По их мнению, «серийное» скопление однотипных предметов придавало им новый смысл.

Склонность Армана к нагромождениям подобного рода достигла вершины в 1960 году, когда он устроил выставку в парижской «Айрис Клерт Галери», где двумя годами ранее Ив Клейн представил «Пустоту»: помещение, где были только выкрашенные белым стены. Полемизируя с Клейном, Арман назвал свое творение «Полнота». Он заполнил галерею от пола до потолка содержимым мусороперевозчика. Подобным нагромождением Арман желал доказать, что количество демонстрируемого — это само по себе тоже некое «высказывание», стремящееся вызвать определенную эмоцию. Ведь в цивилизации, где приобретательство дает ощущение безопасности (если не власти), где «иметь» давно значит больше, чем «быть», накопление есть умножение ценностей, хотя подчас оно и приводит к приобретению массы ненужных хитроумных безделок. И вот в 1964 году Арман провозгласил: «Я надеюсь передать зрителям мои тревоги по поводу сокращения жизненного пространства, замусоренного тем, что выделяет из себя индустриальное общество». Как и другие «новые реалисты», он прежде всего дал повод для насмешек, а равнодушия публики так и не преодолел. Иная реакция в мае 1960 года ожидала скульптора Сезара, который на Парижском выставочном салоне наделал шуму, выставив автомашины, спрессованные в виде призматических чушек, похожих на ту, что в палате мер и весов представляет эталон весом в одну тонну. Эстетика этой инсталляции произвела впечатление, поскольку мастер уже был довольно известен, а тут он внес свой вклад в борьбу художников, пребывавших не в ладу с традиционными вкусами, и направил свои усилия против условностей культурного мейнстрима.

Художники и скульпторы теперь наложили руку на то, что отбраковывает и посылает в отвалы современная цивилизация. Они собирают вместе, выворачивают наизнанку, разъединяют и объединяют выброшенные предметы и их части. В этом направлении эволюционируют пристрастия американских деятелей поп-арта. В частности, Раушенберг включает в свои полотна предметы из бытовой сферы: бутылки из-под кока-колы, галстуки, обрывки бумаги. Энди Уорхол объявлял, что обожает работать с остатками человеческой жизнедеятельности, обыгрывать то, что все на свете считают никуда не годным. Для него в этих обломках культуры таится много смешного: «Всегда думал, что эти штуки неизменно рады помочь мне натянуть всем нос».

Некоторые художники — собиратели старья, быть может, просто высмеивают общество, которому потребно столько ерунды, чтобы процветать? И право, разве мы не сожалеем, хотя бы чуть-чуть, об утрате сельских привычек снова и снова пускать все в ход? Такие вопросы задают себе люди искусства, видя, как обстоят дела. Быть может, реабилитация отходов в искусстве сопряжена с болезненной мнительностью художника перед лицом столь беззастенчивого приобретательства? Ведь говорит же Леа Вержин в своей книге «Когда отбросы становятся искусством» (Париж, 2007): «Отбросы — всего лишь трагическая изнанка товара». Не пытаются ли художники на свой лад высмеять излишества общества потребления, придав больше цены тому, что оно уже потреблять не желает?