История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней

Результатом эмпирических исследований телесной привлекательности стала множественность критериев красоты: для Ватле красота – это «молодость», для Бёрка —«миниатюрность и ладность», для Русселя535 – «величие», для Хогарта – «округлые формы», для Вандермонда и Лакло – «сила», для других – «утонченность», а Джозеф Спенс536 в своей «Академии изящества» пишет, что красота – это не что иное, как «национальный вкус». В то же время Винкельман продолжает искать «идеал красоты» и находит его в Древней Греции. Он объясняет это «свободой»537 ее жителей и особыми климатическими условиями. Следовательно, идеал красоты мыслится как продукт определенной среды, сложившейся в определенную историческую эпоху538. Такое умозаключение чрезвычайно важно, поскольку оно не только поддерживает веру в существование телесного совершенства, но и сохраняет «эстетическое предубеждение»539 относительно Древней Греции. Однако своеобразие эстетики эпохи Просвещения – в том, что она констатирует отсутствие единства в определениях прекрасного и далее пытается преодолеть эту сумятицу за счет рефлексии о человеке. Таким образом, в культуре XVIII века, мыслящей себя как культура реалистичная, возникает новый критерий прекрасного, согласно которому красота должна иметь некую практическую цель, то есть должна быть связана с «природой»540. Этот критерий постепенно трансформирует представление о красоте и ее описания, направляя их в сторону конкретного содержания в человеке: с точки зрения просветителя, «распознавание прекрасного происходит неожиданно для нас самих» в «интересах биологического вида» и «наших удовольствий»541.

Вначале эта идея формулировалась нечетко, сводилась к утверждению прагматического аспекта красоты, но впоследствии она получила развитие у Дидро. Рассуждая о внешности человека, философ подчеркивал, что в физической эстетике важную роль играет согласованность между частями тела: «О тайной связи, существующей между движениями тела, мы узнаем не на школьной скамье; мы видим и чувствуем этот тайный заговор, опутывающий тело с головы до ног. Стоит женщине опустить голову, как ее вес тотчас примут на себя все конечности; если женщина поднимет голову и поставит ее прямо, мы будем наблюдать ту же картину: вся телесная машина подчинится этому жесту»542. В механике XVIII века изменяется статус детали: отныне требуется, чтобы гармония проявлялась не только в соответствии между различными «элементами» одной телесной машины, не только между намерением и действием543, как это было в XVII веке, но и в мельчайших фрагментах самого действия.

Чтобы эта эстетическая теория подтвердилась на практике, на протяжении всего XVIII века углублялись знания и расширялись представления о технологиях, применяемых в искусствах и ремеслах: в «Энциклопедии», мгновенно реагировавшей на запрос времени, помимо прочего, содержалось немало сведений о профессиях, связанных с физическим трудом, здесь подробно описывалось каждое движение тела и рук, характерное для того или иного ремесла, детально изображался труд носильщика, кровельщика, плотника или гребца, эти мастера были с максимальной точностью представлены на множестве эстампов544. Таким образом, прагматика расширялась до эстетки, любопытство практическое до любопытства эмоционального. Совет Дидро одному из начинающих художников был таков: «Избавьте меня от штампов… Станьте наблюдателем на улице, в саду, на рынках, в домах; только там вы получите верное представление о действиях, совершающихся в настоящей жизни»545.

Отныне эстетическим объектом признаются не только отдельные части тела, но и конвергенция этих частей. Для обозначения того, что до сих пор не имело четкого определения, Уильям Хогарт в «Анализе красоты» предлагает специальный термин «волнообразная линия», то есть линия, состоящая из «переплетений и изгибов»546, формирующих единую проходящую через все тело «линию красоты»547. Дидро изображает эту внутреннюю, существующую в теле связь еще нагляднее, анализируя формирование слаженной системы подвижных частей даже у некрасивых людей: «Обратите взоры на этого мужчину, на его вогнутую грудь и согбенную спину»548. Он выглядит измученным, на лице страдальческая гримаса, напряжение кажется непрерывным. Нарушение осанки заметно даже по его ступням. «Природа», даже если бы ей продемонстрировали только щиколотки этого мужчины, безошибочно определила бы, что «это ноги горбуна»549. Первыми анализируются внутренние и восходящие силы в теле. Возникает представление о телесной «целостности», обеспечивающейся движениями и натяжениями мышц: та самая «связь всего со всем»550 в теле, которой Ватле в своих размышлениях об искусстве отводит важнейшую роль. То же самое физиономисты, в частности Лафатер, пытаются отыскать в кажущемся разнообразии черт внешности одного человека: «Человеческое тело можно представить в виде растения, каждая часть которого сохраняет признаки стебля»551.