История русской живописи в XIX веке

Однако сказать теперь, что из всех картин Перова эти простые изображения действительности были бы самыми близкими и приятными для нас, невозможно. Если в них и есть вполне современное, чисто живописное намерение, то современных результатов нет и следа. Намерение не приведено в исполнение, задача не разрешена. По технике эти картины не поднимаются выше обыкновенной, тоскливой, нудной живописи Перова. Они заслуживают серьезного уважения, как первые вехи в новом, истинно художественном пути, который раскрылся для русского искусства, но, взятые сами по себе, как художественные произведения, они ничего отрадного не представляют. Напротив того, для нас теперь картины Перова первого периода гораздо приятнее. Несмотря на весь наш протест против «содержательного» и «идейного» (в понимании 60-х годов) искусства, Перов первых лет остается и до сих пор очень крупным и, как оно ни странно, даже симпатичным мастером. Но это только доказывает, что мы относимся к нему не как к живописцу и художнику, а как к очень интересному и умному наблюдателю, к очень значительному и глубокому человеку, превосходно отразившему в собранных им с большим тщанием «документах» взгляды и интересы, волновавшие наших отцов, — нравы и типы окружавшей его жизни. Следует отдать справедливость, что такую интенсивность в характеристиках, какая имеется в его первых картинах, можно найти только в произведениях английских прерафаэлитов: Мадокса, Холмена Ханта, Миллеса. Он умел заинтересовать не только одними лицами, но и фигурой и в особенности жестами. С какой редкой тонкостью нарисован, например, в «Приезде гувернантки» жест самой приезжей, робко вынимающей из кармана рекомендательное письмо к грубому Тит Титычу! Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себяот начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, — наслаждение, в сущности, не художественного порядка.

Наоборот, в живописном отношении, в смысле красоты красок, построения линий и письма, эти любопытные человеческие документы ничего ровно не дают. В них во всех тот же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон. Наконец, и в их задании нет никакой поэзии. Тенденция заменяет мысль, сентиментальность — чувство, ограниченная нравственная проповедь — свободный полет фантазии. Перов не был культурным, в европейском смысле, художником; западное искусство, пребывание в Париже (как раз в эпоху первых сражений импрессионистов) не помогло ему вырваться на вольный путь, на свежий воздух. В дни юности учителя его — Ступины, Мокрицкие, Зарянки и Скотти — не смогли научить какому-либо совершенству ремесла, еще менее могли они раскрыть какие-либо горизонты. В зрелом возрасте он подпал целиком под влияние наивного, грубоватого русского общества 60-х годов. Полжизни красота оставалась для него пустым звуком, потому немудрено, что в старости он, к ужасу, принял за красоту поблекшую мишуру брюлловского академизма.

XXIII.

Художники 60-х годов. И. М. Прянишников

Перов — самая яркая и типичная личность в русской живописи 60-х и 70-х годов, но одновременно с ним, отчасти под его влиянием, отчасти в качестве самостоятельных продолжателей федотовского искусства, отчасти, наконец, под влиянием западных веяний, работало еще немало художников. Меньшинство среди тех, кто занялся теперь действительностью, были теми чистыми реалистами, о которых мы уже упоминали, следовательно, скорее наследниками Венецианова, изображавшими жизнь попросту и без мудрствования. Эти художники должны быть для нас особенно интересными ввиду того, что они являются теми звеньями, которые связывают творчество Венецианова с реальной школой нашего времени, но они как раз прошли для своих современников почти незамеченными. Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом.

Первым — еще до перовского «Станового» — выступил Шильдер со своей грустной сценкой, изображающей бедную девушку, которую уговаривает старая сводня отдаться за деньги разврату. Это произведение любопытно в двояком отношении: как первая после Федотова картина с сюжетом, взятым из печальной действительности, а также как первая вещь русского художника, приобретенная Третьяковым. В художественном отношении, впрочем, она не представляет никакого интереса.