История русской живописи в XIX веке

Естественно, что столь не объединенное по существу своему юное русское искусство долгое время не могло себе найти внешнего сплочения. Индивидуализм, питавший творчество этих новых русских художников, как раз препятствовал такому явлению. Русские художники 60-х годов, увлеченные социалистскими учениями, с воодушевлением во имя этих самых идей соединялись в общественные предприятия, основали сначала артель, а затем Товарищество передвижных выставок. Художники нашего времени боятся «общества», боятся общей работы, за которой могло бы пострадать отдельное творчество каждого из них, утратиться свежесть и непосредственность. Вот почему, несмотря на то что движение это уже имеет свою историю, уже существует второй десяток лет, все еще ничего не устроилось из него цельного, прочного, объединенного на многие годы. Вот также почему на смену деспотической олигархии передвижников явились выставки «Мира искусства», в которых так странно соединились и республиканские, и монархические принципы: ничем не ограниченная свобода художественного творчества и предоставление самого ведения дела одному лицу — не художнику

С. П. Дягилеву.

«Мир искусства», под знаменем которого устраиваются выставки новейшего русского искусства, не общество и даже не клуб. Это журнал, в котором сотрудничает кучка художников и литераторов, тесно сплоченная взаимной симпатией, но отнюдь не какими-либо теориями и принципами. Энергичный и деятельный С. Дягилев, состоящий редактором и издателем этого журнала, без сомнения, дает некоторый своеобразный оттенок всему делу, но все же «Мир искусства» — преимущественно журнал личной свободы творчества, безусловно, лишенный какой-либо определенной тенденции. Та же кучка лиц, с тем же С. Дягилевым во главе, попыталась устроить и род товарищества выставок, если только можно назвать товариществом собрание людей, не связанных ровно никакими обязательствами, отвергающих всякие программы и уставы, желающих продолжать и в этой новой сфере ту же трудноопределимую деятельность, которой они предавались до сих пор и которую иначе как довольно-таки туманным термином — служение красоте, искусству — не назовешь. Заслуга «Мира искусства» огромна. «Мир искусства» не создал программы для течения, которое по самой своей сути отвергает всякую программу, но он объединил усилия всех этих отдельных людей и тем самым воодушевил, утешил этих художников, помог тому, чтоб отвлеченный, всем им общий идеал получил решительную силу и ясность.

Столь же характерным лицом, как Дягилев, является и Савва Мамонтов, сыгравший в некоторых отношениях роль Третьякова в развитии новой русской школы. Сравнивать, впрочем, Третьякова с Мамонтовым нельзя. Первый — сосредоточенный служитель идеи общественного блага, неумолимо строго делавший свое высокое и почтенное дело, второй — бурный, страстный, непоследовательный деятель, все время кидавшийся из стороны в сторону, не поддерживавший, но вдохновлявший и заражавший художников. Третьяков по натуре и по знаниям был ученый. Савва Мамонтов по натуре и по дарованию художник, не успевший в вихре предприятий и событий создать что-либо цельное и ясное. У Саввы Мамонтова в Москве и в знаменитом Абрамцеве в 80-х годах минувшего века собирались все, кто лелеял в своей душе новые мечты, кто рвался из житейской прозы передвижнического искусства. Там созидалась очаровательная постановка «Снегурочки» В. Васнецова, там работали Поленов, Головин, Коровин, Врубель, там «выросли» и «воспитались» Левитан, Серов, Якунчикова и многие, многие другие. Скромный Третьяков был рядом с социалистом Крамским главной опорой передвижников. Деспотичный, любящий блеск и громкую славу Мамонтов рядом с Дягилевым — главный деятель, которому молодое русское искусство преимущественно обязано своим процветанием.