Октябрьская революция сыграла решающую роль в перестройке сознания скульптора и в его творчестве. Манизер обращается к воплощению общественно значительных идей и героических образов, рожденных революционной действительностью. «Мир перестраивался, жизнь переделывалась на наших глазах во имя самых высоких идей, которые когда-либо воодушевляли человечество... В самом начале своей работы,— вспоминает Манизер,— я пришел к твердому убеждению, что искусство, нужное народу, должно быть искусством реалистическим. Оно должно раскрывать большие общечеловеческие идеи в конкретных индивидуальных, подсказанных действительностью образах»1
.Начиная с 1919 года Манизер выполняет с натуры ряд выразительных по характеристике скульптурных портретов и среди них — композитора А. И. Глазунова (1919), артиста И. В. Ершова (1920), музыканта И. Р. Налбандяна (1920). Но главное, где концентрирует он свои творческие силы,— это монументальная скульптура. Революция дала возможность молодому ваятелю полностью раскрыть свое крупное дарование в этой области. В первые годы Советской власти по плану «монументальной пропаганды» Манизер создает памятные доски, посвященные героям Парижской коммуны (1921), а также несколько проектов памятников, в том числе «III конгрессу Коминтерна» (1921), «Освобожденный труд» для Калуги (1922), «Октябрьская революция» для Томска (1923). В этих проектах скульптор создал символический образ пролетария, разорвавшего цепи рабства и освободившегося от ига эксплуатации.
К наиболее значительным работам Манизера этих лет принадлежит памятник-бюст К. Марксу в Калуге (1921) и монументальный рельеф «Рабочий» (1920), выполненный для Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве
Творческий путь Манизера в эти годы свидетельствует о неуклонном стремлении художника наполнить образы своих произведений конкретным современным содержанием, сохраняя при этом верность классическим традициям прошлого.
С 1919 года Советское правительство начинает систематически проводить конкурсы на памятники. В 1919—1922 годах были объявлены конкурсы на памятники К. Марксу,
Я. М. Свердлову, К. Либкнехту и Р. Люксембург, секретарю МК В. М. Загорскому, а также памятники, посвященные Октябрьской революции, 1905 году, Парижской коммуне. К оценке идейно-художественного качества проектов широко привлекались трудящиеся, устраивались специальные референдумы42
.Активное участие в проводимых конкурсах принимала тогда еще начинавшая свою творческую работу В. И. Мухина (1889—1953). Мухина училась в художественной школе К. Ф. Юона в Москве. Основами лепки она овладела в частной студни. С 1912 по 1914 год Мухина работала в Париже под руководством А. Бурделя. Наряду с изучением классического искусства в музеях Парижа и Рима Мухина знакомилась и с новыми теориями, которые тогда имели хождение среди скульпторов Европы. Поэтому творческие искания в ранних ее работах осложняются веяниями кубизма и других модных течений.
В первые годы революции Мухина включается в осуществление плана «монументальной пропаганды». Выполненный ею памятник выдающемуся русскому просветителю XVIII века Н. И. Новикову (1918), по отзывам современников, отличался значительными художественными достоинствами2
.Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции. В проекте памятника В. М. Загорскому (1921)3
она1
Народный референдум происходил в 1919 году в Москве при обсуждении проектов памятника К. Марксу, в 1920 году в Петрограде на площади Зимнего дворца — при рассмотрении конкурсных проектов памятников К. Либкнехту и Р. Люксембург.2
Памятник не был установлен, он погиб в неотапливаемой мастерской зимой 1918/19 г.3
В. М. Загорский — секретарь Московского Комитета партии большевиков, был убит в 1919 году при взрыве бомбы, брошенной анархистами в помещение МК партии.стремилась создать образ большевика, полный внутренней энергии и силы воли. У ног Загорского лежит готовая взорваться бомба. Не думая об опасности, он решительным жестом руки призывает к мужеству других. Однако в трактовке фигуры есть элементы схематизации, чувствуется внешнее понимание монументальности, что привело к обеднению замысла.
В проекте памятника Я. М. Свердлову («Пламя революции», 1922) скульптор решает образ аллегорически в упрощенных кубистических формах. Обнаженная мужская фигура с факелом в поднятой руке дана в порывистом устремлении вперед. Бурно развивающиеся стилизованные складки плаща сообщают всей фигуре подчеркнутую динамичность.