История советского искусства. Том I

новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству»¹.

Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановил ликвидировать существовавшие литературнохудожественные организации и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем», а также «провести аналогичные изменения по линии других видов искусства»⁵⁴

.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года имело огромное, поистине историческое значение для дальнейшего развития советской литературы и искусства. В результате проведенной под руководством Коммунистической партии идейной и организационной перестройки советское изобразительное искусство, к началу 30-х годов накопившее большие творческие силы, смогло успешно перейти к новому, более высокому этапу своего развития.

* * *

Переход к мирному строительству, широкая массовая идеологическая работа партии в 1920-х годах благотворно сказались на дальнейшем развитии советской художественной школы. При участии ряда художников-реалистов была осуществлена ее перестройка в Москве и Ленинграде, в результате чего были организованы Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас). В 1922 году украинская Академия художеств была реорганизована в Институт пластических искусств, в 1924 году переименованный в Киевский художественный институт с пятью факультетами: архитектуры, живописи, полиграфии, скульптуры и художественной педагогики. В 1922 году была учреждена Академия художеств в Тбилиси. Большую помощь в организации художественного образования здесь оказала Народная художественная студия М. И. Тоидзе.

Началась энергичная работа по упорядочению художественной школы. В Ленинграде и Москве были восстановлены факультеты живописи, скульптуры и архитектуры. От поступающих в вуз уже требовались знания общеобразовательных предметов и выполнение рисунка с гипсовой натуры, ставился вопрос о контроле над работой выпускников. Однако единый педагогический метод все еще отсутствовал, и руководство пыталось примирить порой диаметрально противоположные взгляды. В этой обстановке процветали не получившие должного отпора формалистические методы, противоречившие самой основе советской художественной школы.

Так, в Ленинграде получил широкое распространение «объективный метод» преподавания, выдвинутый К. С. Петровым-Водкиным и основанный на формальных теориях «трех

цветки» и «сферической перспективы»: согласно этому методу обучение сводилось к усвоению некоторых элементарных законов оптики, оторванных от всего комплекса изучения натуры в реальной среде. Натюрморты из геометрических фигур (куб, шар, цилиндр) в основных цветах спектра — синем, красном и желтом — наводнили мастерские. Ставились «движущиеся натюрморты», и студентам предлагалось писать композиции на темы: «Улица бегущего», «Пейзаж падающего», «Комната лежащего» и тому подобное. «Объективный метод» в корне противоречил указаниям партии на глубокое освоение художественного наследия и связь школы с жизнью страны.

Нелепой попыткой объединить работу педагогов явился «коллективный метод» обучения. Руководители мастерских совместно ставили модель, а затем дежурили посменно. В результате то, что рекомендовал один профессор,— начисто отвергал другой, и молодежь запутывалась в неразрешимых противоречиях. К тому же ряд студентов-выпускников заканчивали старые мифологические темы — «Блудный сын», «Смерть человека», а попытки некоторых внести в эти темы новое содержание нередко бывали верхом наивности (например, к теме «Битва амазонок» давалось пояснение: «... сюжет из мифологии, но желание было дать революционную борьбу классов»).

В Московском Вхутемасе широкое распространение получил сезаннизм, в основе которого лежало подражание формальным приемам французского искусства. Формалистический метод приводил к полному искажению натуры и отрыву от жизни. Человек и предмет превращались в ученических работах, вышедших из мастерских Д. П. Штеренберга, Р. Р. Фалька и других, в уродливые, бездушные схемы.