История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Одержимость «призраком консервации», набирающая обороты с конца XVIII века, является знаком особого достоинства, с которым относились к мертвому телу. Усиливающееся стремление к вечной жизни сопровождается соблазном романтической смерти, воспринимаемой как нежный сон, в котором ангел возвещает бессмертие души. В украшении надгробий и в похоронном декоре подразумевается идея надежды, а иногда и эротизация смерти. Технический прогресс упрощает процесс бальзамирования, отвечающий стремлению предохранить драгоценное тело от разложения. Как, будучи живым, вообразить себя лишь мертвой плотью? Как выставить на всеобщее обозрение разложение своего собственного тела? Именно эти вопросы мучили представителей высших слоев общества. Убежденность в том, что смерть, а за ней и разложение нельзя изображать, открывает дорогу эстетизации мертвого тела — символа пройденной жизни — и описаниям красоты смерти. Хороший пример новых практик — хранение останков мадам Неккер в мраморном гробу в семейном склепе[519]. В период Июльской монархии бальзамирование и мумификация становятся частым явлением, получившим официальный статус благодаря декрету 1839 года.

В то же самое время распространяется мода на памятные реликвии. Разумеется, мода на извлечение внутренностей прошла. Закат подобных ритуалов приходится на первую половину XIX века, хотя следует сказать, что в сферах эстетического и духовного по–прежнему большую роль играет изображение расчлененного тела. В сфере же интимной такими реликвиями становятся отрезанные пряди волос. Эту практику, до некоторых пор распространенную лишь среди аристократии, подхватывает и буржуазия. Желание оставить себе реликвию, не подверженную гниению, которая дополнила бы воспоминания, приводит к мысли сохранять предметы одежды и разнообразные объекты, как–либо связанные с жизнью покойного. Почитание предметов, имеющих отношение к усопшему, можно сравнить с некоторыми эротическими коллекциями, которые протосексологи конца XIX века назовут фетишистскими.

Из тех же соображений появляется мода сначала на посмертные маски, а потом и на фотографии. Эту новую тенденцию по праву возводили к гильотине — машине по производству портретов, как называл ее Даниэль Арасс. «Сделать гипсовый слепок с лица человека, умершего своей смертью, словно заснувшего, — пишет Эмманюэль Фюрекс, — означает зафиксировать неуловимый момент великого перехода»[520]

. Создание последнего портрета[521], воспринимавшегося как зеркало души, отвечает романтической эстетике духа, подтверждением чему служит неожиданно возникший спрос на посмертные маски Шиллера, Бетховена и т. д. Новая тенденция отражает также триумф френологии: отпечаток лица усопшего, как полагают, позволяет глубже познать его суть, получить комментарий ученого. Так, неприступный Ласенер дает разрешение Людовику Дюмонтье сделать накануне казни слепок неровных форм его головы

[522] и после смерти провести анализ черепа. Существовал и другой вид научного использования частей тела: на улице Эколь–де–Медсин Парижское френологическое общество устраивает выставку черепов.

Укрепил происходившие процессы и одновременно изменил их направление один важнейший исторический эпизод, долгое время определявший репрезентацию мертвого тела. За период между первой казнью на гильотине (апрель 1792) и термидором II года (июль 1794) тело превратилось в политическое пространство[523]

. Казнь 21 января 1793 года нарушает привычный ритуал смерти короля. В тот день радостные патриоты как завороженные смотрели на лицо и кровавое тело монстра. Сторонники короля, в свою очередь, торопились окунуть в пролитую кровь свои платки. Эта искупительная жидкость превращала Людовика XVI в христианского мученика. Образ смертельной жертвы заставлял иначе взглянуть на фигуры монарха и его убийц.

Эта дата, 21 января 1793 года, расположена в середине короткого периода, в течение которого театрализация похорон проводится согласно кодексу возвышенного. В Париже Жак–Луи Давид берется за «оформление» похорон Луи–Мишеля Лепельтье 20 января и создает «террористическую эстетику жуткого». Апогеем подобной сценографии стали похороны Марата 16 июля 1793 года. Постановка с участием трупов символизировала триумф мрачного экспрессионизма. Аллегория уступает место нарочитому выставлению напоказ «искалеченного тела мученика». Тело словно обвиняет, намекает на заговор и даже указывает на его участников. Открытые раны превращаются в политическое послание. С точки зрения эмоциональной стратегии ставки делались на мертвенный, зеленоватый цвет тела Марата, на сочащуюся зияющую рану и на запах гниения, подавлявший зрителей в первом ряду. В этом, повторим, проявляется влияние идей о возвышенном. Присутствие истерзанного трупа позволяло «визуализировать ужас», а именно аристократический заговор. Глядя на сцену, зритель задыхался, и его скованная душа, словно изгнанная из своего пристанища, наполнялась желанием отомстить. Этот «приступ политического сенсуализма»[524] имел целью привести к самопожертвованию.