История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

«Олимпия» довела конфликт между академическим и независимым искусством до высшей точки. Необходимо особо подчеркнуть, что спор был идеологическим и каждая сторона прибегала к помощи как этических, так и эстетических аргументов. Мане писал именно таким образом во имя правды. Через два года после скандала с «Олимпией» он заказал по случаю открытия собственного павильона на Всемирной выставке 1867 года почтовую бумагу с надписью: «Служить правде и свободе высказывания». Если внимательно изучить, что вменялось в вину «Олимпии», то выясняется, что изображение тела было сочтено ложным, нечетким и непропорциональным. То есть картина многих шокировала тем, что казалась неправдоподобной, в отличие от «Венер» Бодри или Кабанеля. Со временем все изменилось ровно в обратную сторону. Как воспринимать такой поворот в сознании? Является ли изображение Олимпии на картине Мане объективно более правдивым? Отвечая на эти вопросы, стоит пользоваться двумя критериями: с одной стороны, форма и рисунок, с другой — фактура и верность передачи. В том, что касается формы, тело Олимпии выглядит более индивидуальным, а значит, приближенным к оригиналу (в данном случае — к телу натурщицы Викторины Меран), но защитники классической теории в искусстве сказали бы, что случайное соответствие оригиналу и правдивость не одно и то же. С точки зрения фактуры, превосходно выполненная работа в академических кругах — это работа, достигшая фотографической точности, которая в это время уже считалась правдивой. Если говорить о цвете, то сложно сказать, какая из двух систем более «правдива», поскольку, даже если художнику удавалось точно передать оттенок кожи натурщицы, его произведение в целом могло оказаться неточным по тону. Изображение в живописи — это сложносоставная система соответствий, и эффект, который они производят на зрителя, зависит от игры тонов, присущих самой картине, но в еще большей степени — от отношения между пигментом краски и особым локальным цветом, воспринятым глазом художника в реальности. Разумеется, речь идет о столкновении двух в равной степени условных систем изображения и, следовательно, об идеологическом расхождении. Это вовсе не означает (и даже наоборот!), что они равноценны. Впрочем, рецепция — то есть то, как произведение воспринимается, — зависит, конечно же, и от склонностей и визуальных привычек зрителя, от багажа его знаний. Именно поэтому в наше время принято противопоставлять визуальное восприятие (то есть физиологический опыт зрения) и то, что, обозначают новым английским словом visuality — визуальность, то есть зрительное восприятие, продиктованное культурными привычками. Посетители Парижского салона, привыкшие к гладкой живописи, сближающейся с фотографией, были шокированы таким отклонением от их «нормы». Современная публика, как правило, напитавшаяся импрессионистами, находит академическую живопись искусственной, даже если она ей нравится. Это означает, что наш взгляд на тело в повседневной жизни также обусловлен нашими культурными привычками, в первую очередь визуальными.

Разрыв между живым независимым искусством и официальной культурой является следствием романтической концепции искусства как способа возрождения в противостоянии с установленной властью. Однако сама эта идея быстро превратилась в официальный миф, что послужило причиной очень неоднозначного положения искусства в XX веке, когда авангард повсюду, кроме стран с тоталитарным режимом, быстро стал частью господствующей культуры.

VII. Тело в представлении символистов

Символизм, обозначивший конец XIX века и оказавший решающее влияние на эстетику XX века, является, по крайней мере отчасти, возвращением к романтическому идеализму. Это направление, теоретиком и наиболее характерным представителем которого был Малларме, имеет как литературная школа довольно четкие формы, но они не так очевидны, когда речь заходит об изобразительном искусстве. И все–таки некоторые мысли и тенденции определить возможно. Символизм вырастает из разочарования в надеждах, возложенных на позитивные знания. Символисты воспринимают материальность вещей и существ только как видимость; реальность же, по их представлениям, имеет духовную природу, она скрыта, невидима, существует исключительно по ту сторону внешних оболочек, а значит, достигнуть ее напрямую нельзя. Эстетика символизма основывается на недосказанности (намеке), а не на описании или указании. Для художника–символиста эмоция и интуитивное чувство важнее восприятия; он доверяется грезам, а не разуму. Тело, в свою очередь, для него лишь маска, знак таинственной и недостижимой реальности.