История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Даже фотография, если речь не идет о «подпольных» снимках, старалась следовать тем же императивам. Обнаженная натура на фотографиях середины XIX века авторства Эжена Дюрье или Огюста Беллока, например, как правило, тоже идеализирована, ориентирована на античные и восточные модели. Обнаженная женская фигура вытянута «в позе, подчеркивающей линии ее груди и бедер, глаза ее закрыты, или же она отводит взгляд, что символизирует соответственно сон либо непринужденную манеру»[362]. Игра с зеркальными отражениями оттеняет истому и безучастность. Начиная с 1870‑х годов декор усложняется. Отныне женское тело, украшенное множеством драгоценностей, запечатлевается на фоне дорогих драпировок в интерьере, похожем на будуар. К концу века в фотографии распространяется мода на пикторализм с его плавными очертаниями и символизм в изображении обнаженного тела, окутанного дымкой. Прекрасным примером этой новой тенденции к «рассеиванию» служат работы фотографа Герена. Но в то же время, как продемонстрировала Ванесса Шварц[363]

, в парижском обществе усиливается интерес к реалистическим эффектам. Где находятся корни этой новой потребности?

В первую очередь следует избегать известной ловушки и не делать предположений об особо сильном сексуальном желании, якобы вызываемом непристойными фотографиями. Сегодня принято принижать ценность академического ню, однако в таком случае мы рискуем минимизировать эротическую силу, исходящую от этих тел, идеализированных, но хорошо выражающих чувственность натурщиц. Иными словами, ничто не доказывает, что «Олимпия» Мане (невзирая на разразившийся вокруг нее скандал) или частично обнаженная натурщица на полотне «Мастерская художника» Курбе возбуждали мужчин того времени больше, чем «Венера» авторства Кабанеля или ню кисти Бугро. Наша задача не в том, чтобы внести вклад в историю искусства, мы хотим продолжить размышления Питера Гея о том, что превращает музеи и Салоны в место, где рождаются и процветают желания и где формируется новое восприятие тела.

Однако факт остается фактом: это восприятие коренным образом поменяла фотография. Новая фокусировка, новая зрительная организация, новый тип наблюдателя в XIX веке (определяющую эпоху для истории визуальности) — все это было изучено в многочисленных трудах, в первую очередь в работах Джонатана Крэри[364]

. Геометрическая оптика XVII и XVIII веков уступает оптике физиологической, направленной на субъекта восприятия.

В русле нашей проблематики это выражается в появлении нового типа наготы, лишенной одухотворенности и магии, — только «плоть, преданная излишествам и находящаяся в состоянии духовной заброшенности»[365]. При этом фотография навязывает смотрящему «реалистичный вуайеризм», ставя его лицом к лицу с «театром очевидности». По утверждению Жана Бодрийяра, отказываясь от любых иллюзорных эффектов, она сухо обнажает тело и помещает зрителя в ситуацию «навязчивого и незначительного» «простого присутствия» тела[366]

. Нам известно, какое влияние эта новая система оказала на живопись. Историки искусства много изучали кризис ню и его канонические образы, главные из которых — «Олимпия» Мане[367] и «запретное ню» (le nu fendu) на картинах «Женщина в белых чулках» или «Происхождение мира» Курбе[368]

. Дело в том, что эти художники осмелились преодолеть вычурность и неестественность идеализированных и строгих форм, о которых мы упомянули, и навязали новое отношение между полной открытостью женского тела и зрителем картины.

Что касается непристойности, то здесь фотографии принадлежит создание нового эксгибиционистского ритуала. Насыщенность образов, откровенная неприкрытость тела вызывают эффект абсолютного присутствия и полной видимости, по–новому завораживающе действующий на зрителя–вуайериста. Так, «половой орган, который невозможно скрыть от глаз, призван выполнять свою основную функцию»[369]. В первую очередь это касается мужского органа, возбуждение которого непритворно; мужчина со всей очевидностью находится в состоянии возбуждения и испытывает удовольствие. Фотографии отныне служат хорошей иллюстрацией к замечаниям философа Анри–Пьера Жеди. Непристойность, которую порождает трансгрессия[370], объединяет в зрителе чувство глубочайшего отвращения и сильное желание. Целомудрие внутри него возмущается, его тревожит такая чрезмерная открытость тела, из–за которой оно словно теряет свою загадочность самым постыдным образом. Однако «взгляд притягивается к монструозной сцене, а значит, ждет, когда и его телу предстоит ее пережить»[371].