История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Хотя Европа всегда ждала от Америки образа завтрашнего дня, ближайшего будущего, «сцен из жизни будущего», а значит, изображения рационализированного, стерилизованного или кибернетического тела, сильнейшая традиция голливудского кинематографа передавала европейской публике образы отчаянных, униженных, примитивных, перешитых и окровавленных тел, переживших опыт смерти. Эта традиция, опирающаяся на опыт фантастики, в момент своего подъема раскрывала талант самых многообещающих молодых американских режиссеров. Тим Бертон и его погребальные маски, Сэм Рэйми с трилогией «Зловещие мертвецы», кошмары Уэса Крэйвена, Роберт Земекис и «Смерть ей к лицу», Тодд Хэйнс и «Яд», М. Найт Шьямалан, одаренный «Шестым чувством», Гас Ван Сент и кроткие дьявольские убийцы из «Слона», Дэвид Линч с выводком своих созданий и Джеймс Кэмерон со своим патологическим и несокрушимым монстром — «Терминатором». Сегодня мертвое тело завладело кинопленкой, а одержимость смертью завладела воображением молодых американских режиссеров. Парадоксально, но именно внутри этого механизма, включенного в полный лазеек и расщелин голливудский рынок, можно отыскать телесные ресурсы нового авангарда, «Нового экспериментализма». Вокруг сущности тела разыгрывается церемония умирания и повторного появления, и ее ритуалы кажутся весьма захватывающими. Ведь эти молодые американские режиссеры не перестают выдумывать новые понятия, основываясь на тщательном изучении тел. Больше никакого реального мира, только тела как отражения, как метафоры, как места для экспериментов над репрезентацией[1122].

Почти все эти сущности носят на себе следы собственного радикального исчезновения, своей смерти. Для большинства эти наполовину животные, наполовину человеческие тела вернулись «с той стороны зеркала»: трупы из фильма «Бэтмен: возвращение», скелеты и существа с содранной кожей из «Армии тьмы» Сэма Рэйми, вечно живые мертвецы Земекиса, роботы–фантомы в «Терминаторе», навязчивые образы «Шоссе в никуда» или «Малхолланд–драйв» Дэвида Линча. Чаще всего речь идет об их «возвращении»: исчезнув, они способны жить, выживать лишь в повторении травматизма своей собственной смерти, именно в многозначном возобновлении этого момента состоит самое глубокое впечатление фильма. Во втором эпизоде своих приключений Бэтмен лишь «возвращается», неся за собой свои атрибуты или, скорее, своих alter ego: плесень разъедает лицо Пингвина, швы покрывают привычный костюм Женщины–Кошки, рубцы намекают на ее недавнюю смерть после падения с тридцатого этажа башни Шрека и впоследствии на ее окончательное превращение в живого мертвеца благодаря кошачьим когтям. Этот травматический опыт, смерть, которую можно «обратить вспять» благодаря фильму, необходимы режиссерам, поскольку они выявляют двойной принцип наслаждения и страха, лежащий в основе любой воображаемой конструкции[1123]. Каждое из этих невероятных существ (с равным успехом можно говорить о гремлинах, гниющих и смердящих как труп, как о вырождении первоначального плюшевого Гизмо) ведомо двойной линией свойств, заимствованных у самой смерти[1124] как испытание и как нечто таинственно–эфемерное. Мы видим одновременно секс–бомбу (Женщина–Кошка тут первая) и облик ужаса — разрезанный и склеенный. Исчезновение и возрождение тел позволяет этим фильмам соединить принцип страха и принцип удовольствия, бесконечно длить наслаждение страхом перед собственным телом. Рубцы, швы, зазоры, незавершенность, следы мутации в таких фильмах становятся символами, извращенными и отвратительными (но и зачаровывающими) следствиями всемогущества кино, способного склеивать картинки одну с другой. В конце концов, это кинематографическое тело не может умереть, оно может лишь исчезать и появляться снова, питаемое воспоминаниями, памятью, наследием образов, а также искажением этой памяти и этого наследия[1125].