История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Пробуждение восприятия физиологических колебаний приводит к пониманию движения как континуума. Если ничто его не стесняет, то внутренняя подвижность тела и ее отражение в пространстве отвечают принципу распределения и реактивного заражения. Неподвижного не существует — только градации энергии, иногда бесконечно малые. С конца XIX века Женевьев Стеббинс разрабатывает упражнения для заострения восприятия этой энергетической гаммы, вплоть до скрытых и вовсе отсутствующих движений. На стыке театра, танца и терапии она развивает метод «психофизической культуры», который окажет на танец и театр существенное влияние[1165]. Одна из главных интуитивных идей Стеббинс заключалась в осознании важности того, с чего начинается движение. Она разрабатывает практику релаксации, основанную на сложной технике дыхания, под влиянием йоги и, косвенно, практики цигун[1166]. В 1902 году она писала: «Подлинная релаксация означает уход от тела к силе тяжести, от разума к природе и от внешней энергии к динамическому глубокому дыханию». Неподвижность указывает не на «отсутствие жизненной силы», а на «огромную потенциальную мощь»[1167]. Качество и выразительный заряд движения происходят из этой скрытой мощи. Из нее все разгорается, начиная с эмоциональной окраски действия, заканчивая масштабом его распространения в пространстве. Представление о центре невидимой организации телесного выражения лежит в основе многих процессов в театре и танце XX века[1168].

По мнению Женевьевы Стеббинс, энергия способна провоцировать бесчисленные изменения. С 1890‑х годов она проводит опыты посредством «упражнений расщепления». Ухватываемое центром кинестетического восприятия, любое постепенное движение каждой части тела влечет следующее согласно «принципу последовательности», который предшествует мотиву волны, столь ценимому Айседорой Дункан. Позвоночник делается осью и приводным ремнем этой кинетической передачи. Следовательно, решающим моментом стала разработка возможностей спины. Тед Шоун, основавший в 1914 году со своей супругой Рут Сен–Дени первую школу танца–модерн в Соединенных Штатах, писал: «Цель в том, чтобы сознательно заставить двигаться каждый позвонок по отдельности, освобождая позвоночник от всякой скованности, способной помешать движению чистой непрерывности»[1169]. Если позвоночник способен на опыт постепенности, удержания, то его можно использовать и для молниеносного перехода, для взрывного рывка. Позвоночник играет роль пружины. Ведь и Вацлав Нижинский, чьи прыжки имели колоссальный успех, признавался, что «прыгал с помощью спины».

Одно из самых исследованных и наиболее успешных выражений непрерывного движения в танце XX века — спираль. Движение как непрерывность, то есть метафора жизненного принципа, проявляет себя здесь в полной мере. Прежде чем рождается танец–модерн в чистом виде, Стеббинс предлагает различные виды спиралевидных спадов и подъемов, которые в ее глазах связаны с духовными практиками некоторых восточных ритуальных танцев[1170]. Вращающиеся соло Рут Сен–Дени вписываются в это течение. В 1906 году в Берлине американская танцовщица покорила поэта Гуго фон Гофмансталя, который восхвалял «пьянящую последовательность [ее] движений, ни одно из которых нельзя считать самостоятельной позой»[1171]. У Дорис Хамфри начиная с 1930‑х годов спиралевидная динамика принимает чуть ли не метафизическое значение. Техника, разработанная танцовщицей, основана на непрерывной игре потери и восстановления равновесия. Готовность к падению, передача тела действию законов гравитации воспринимаются здесь как условие отскока и отрыва от земли. Танец Дорис Хамфри весь выстроен из восходящих и нисходящих верчений, и в глазах хореографа этот круговорот воплощает движение самой жизни. «Танец создает мост между двумя смертями» — пишет хореограф. Танец и есть это бесконечно воспроизводящееся движение, с помощью которого живое существо ускользает от горизонтальной неподвижности трупа и такой же смертельной вертикальной неподвижности твердого выправленного тела[1172].