История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Таким образом, можно представить себе линейную историю репрезентаций: от контраста между рафаэлевским «изяществом» (grazia) и «грозной силой» (terribilità) Микеланджело до противопоставления Давида и Гойи, через барочные формы изображения тела, которые обретают некоторое единство в своем отличии от классических репрезентаций. Такая история, к примеру, способна показать, как «стиль», в котором создается тот или иной образ тела, может быть тесным образом связан с идеологическим или социальным целеполаганием. Столь превозносимое современниками и потомками — и ставшее на века эталоном — «изящество» рафаэлевских тел не только выполняло функцию образцовой модели «цивилизованной» манеры держать себя в рамках придворного общества; оно также демонстрировало «гуманистическую» веру в гармонию форм и, опосредованно, уверенность «индивидуума в источниках власти». Тогда парадоксальность, свойственную очертаниям тела в раннем маньеризме, его «эстетические диссонансы» и «обостренный лиризм» можно рассматривать как выражение характерного для Италии «политического и духовного хаоса», продолжавшегося до той поры, пока «застывание» позднего маньеризма не открыло единственный для себя выход из кризиса — «подчинение абсолютизму»[1168]

. Точно так же критика искусственности «манеры» в целом и отрицание гротеска в частности со стороны контрреформационных авторитетов напрямую объясняется устрожением контроля над живописью в интересах Римской церкви[1169]

. Таким же образом можно показать, что телесный «реализм» Караваджо и художников его школы отнюдь не свидетельствовал о разрыве с эпохой, но, если брать сферу религиозной живописи, соответствовал современному ему возрастанию роли «индивидуальной духовности»[1170]

.

Иначе говоря, линейная история изобразительных репрезентаций тела вполне возможна; прослеживая преемственность той или иной проблематики, она помогает выявить изменение вкуса и трансформацию социальных практик, окружающих тело. Однако мы не пойдем этим путем в силу двух основных причин. Прежде всего, если образ тела неотделим от формирующего его «стиля» (благодаря чему мы отличаем ренессансный анатомический рисунок от барочного или возвышенного) и если стиль в момент формирования — по собственному выбору или в силу остаточной преемственности — оказывается вписан в некую стилевую последовательность (так, несмотря на «реализм» тел Караваджо, он по–прежнему использовал приемы «прекрасной манеры»), то формы и история искусств располагаются отнюдь не в линейном времени. Это «наложение друг на друга различных пластов растянутого настоящего времени… столкновение преждевременного развития, актуальности и отставания»[1171]

. Таким образом, линейная история изящных искусств основывается на предварительной посылке, на крайне спорной теории истории. Кроме того, прослеживая историю тела как художественного изображения в рамках и с точки зрения общей истории искусства и стилей, мы утрачиваем возможность получить ту особую информацию, которую история искусства может привнести в историю тела. С точки зрения стиля изображение тела — не более чем один из элементов формального ансамбля, разрабатываемого в рамках того или иного стиля; всего лишь одна из материй, используемых в той или иной стилистической конфигурации наравне с архитектурой, пространством и т. д.; и если оно и способно пролить свет на некоторые неочевидные характеристики рассматриваемого стиля, то не может дать информацию о том, каким образом та или иная эпоха сумела разработать вот эту особую — воображаемую, социальную или научную — конструкцию тела.

Но именно такие конструкции и подразумеваемые ими ценностные комплексы образуют предмет истории тела. Поэтому, не заботясь о линейной хронологии, мы попытаемся, опираясь на проблемные комплексы большой длительности (longue durée), сформулировать смыслы, локализующиеся в визуальных репрезентациях тела с тех пор, как оно приобрело привилегированный статус и заняло центральное место в том, что получит название системы изящных искусств.

I. Прославление тела