История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

К этому, безусловно, надо добавить, что подобные объекты оказались недоступными для собственно художественного восприятия, как если бы анатомические изображения — в силу взыскуемого ими эффекта присутствия и наперекор более поздним усилиям Пенсона придать им аллегорический смысл — сопротивлялись художественной интерпретации, которой так и не удалось умерить их непосредственное воздействие на воображение. В любом случае препарирования Оноре Фрагонара того же времени показывают, что наука эпохи Просвещения действительно могла способствовать возврату тьмы. Один из основоположников ветеринарной анатомии, которая в XVIII веке развивается в русле «Естественной истории» Бюффона, родственник известного живописца, Оноре Фрагонар с 1766 по 1771 год является «профессором и наставником в анатомии» в альфортской ветеринарной школе, где он немедленно создает анатомический кабинет, «самое обширное собрание такого рода из тех, что существуют в Европе»[1344]

, притягивающее многочисленных посетителей. Тем не менее его научная репутация отнюдь не безупречна. Особенно строги немецкие ученые: фрагонаровские поделки не приводят к новым открытиям, не опровергают заблуждения, это «изыски», которые «лишь радуют глаз» и выражают «игривость и шутливость», свойственные «легкомысленному духу французской нации». Последние характеристики не могут не удивлять, поскольку Фрагонар занимался не церопластикой, а таксодермией, и такие экземпляры, как «Мужчина с нижней челюстью» или очень знаменитый «Анатомированный всадник» до сих пор производят невероятное и устрашающее впечатление, далекое от игривости и легкомысленности.

Многие «естественные препарирования» Фрагонара, равно как и «стахановский» ритм его работы, безусловно, объясняются стремлением создать идеальные демонстрационные экземпляры, способные показать строение всего организма (скелет, мускулатуру, кровеносные сосуды, нервную систему). Его интерес сосредоточен не столько на анатомических и медицинских исследованиях в чистом виде, сколько на постоянном совершенствовании собственных методов, направленных на повышение «верности передачи» анатомических моделей. Тем самым он ставит себя «в положение эстета от науки»[1345]

. Но необходимо добавить, что его эстетика лишь в малой степени научна: работая с естественными тканями, он стремится к «верности передачи», то есть к эффекту реальности, еще более ошеломляющему, чем в случае восковых муляжей, в силу идентичности репрезентирующего и репрезентируемого, когда второй восстанавливается из первого. В то же время эффект «верности передачи» материалов сочетается с очевидно театрализованной манерой презентации фигур, и драматические позы делают их похожими на «потусторонних» существ, на живых мертвецов. Поэтому не стоит удивляться тому, что «Анатомированный всадник» вскоре оказался окружен мрачными легендами[1346]

или что теперь он более известен под именем «Всадника Апокалипсиса». Судя по свидетельству современников, Оноре Фрагонар был типичным меланхоликом и имел столько странностей, что обвинение в сумасшествии (его пытались выжить из альфортской школы) отнюдь не казалось абсурдным[1347]

. В любом случае художественный регистр, в котором работает его воображение, безусловно, является «возвышенным», и его анатомические фантазии предвещают атмосферу английского «готического романа» конца века (1796 год — «Монах» Мэтью Льюиса, 1797 год — «Итальянец» Анны Радклиф) или, точнее говоря, «Франкенштейна» Мери Шелли, который вышел в свет в 1817 году.

В этом контексте, безусловно, важен тот факт, что Оноре Фрагонар пользовался поддержкой и помощью Жак–Луи Давида, главы французской неоклас- сицистической школы, который в 1793 году способствовал приему анатома и его двоюродного брата в Национальную комиссию искусств. Правда и то, что один из предварительных набросков к «Сабинянкам» (1799), сделанных Давидом в 1795–1796 годах, по анатомической точности приближается к «препарированиям» Фрагонара. Эта перекличка свидетельствует о способности исследования и репрезентаций телесной анатомии ставить под сомнение казалось бы безусловные категории; идеальное совершенство неоклассического тела оказывается почти намеренной маскировкой тревожных образов.

****