История всемирной литературы Т.5

И в то же время автор показывает всей своей новеллой тщетность попыток отдельного человека перестроить мир. Действительность оказывается сильнее его планов. Г-жа де ла Помере хотела наказать маркиза за его вероломство, женив его на куртизанке. Но она не считалась при этом с внутренним миром людей, ее окружающих, использовала их как слепые орудия. И она потерпела поражение: куртизанка полюбила маркиза и сделала его счастливым.

Но взгляды Жака, борьба со свободой человеческой воли, антропологическим мировоззрением, ставящим в центр мира человека, не означают восстановления веры в бога как высшей силы, ибо, по мысли Жака, над человеком возвышается природа. Заявляя, что все «устроено без нашего ведома и скреплено выше», герой добавляет, что «природа создала Жака и его хозяина», и советует при этом хозяину «не противиться воле природы». В другом месте романа автор говорит: «Мы думаем, что мы управляем судьбой, а на самом деле она всегда управляет нами», и дополняет это соображение следующим замечанием: «Судьбой же для него (Жака) было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его хозяин, монах, собака, женщина, мул, ворона». Судьба растворена в реальной действительности, в людях. Это сопровождается у Дидро и прямыми антирелигиозными выпадами. Хозяин Жака, изумленный тем, что на Жака после того, как тот отдал последние деньги бедной женщине, накинулись грабители и избили его, обращается иронически к богу, которого считают «средоточием всех совершенств», и упрекает его за то, что он позволил спокойно напасть грабителям на Жака.

В целом через роман проходит мысль о строгой детерминированности всего происходящего. Правда, настойчивое повторение этой мысли нередко приобретает иронический подтекст («Пока вы меня дожидались, свыше было предначертано, что Вы заснете и у Вас уведут лошадь»). Но эта ирония не нарушает философской концепции романа.

Проблема фатализма в XVIII в. приобретала особое значение. Речь шла о том, чтобы на место божественного промысла утвердить идею естественной необходимости, закономерности развития природы и общества. Фатализм вовсе не влечет за собой у Жака апатии или покорности. Герой не относится к числу тех, кто принимает все как есть, ничему не радуется и ничем не огорчается. Он старается «предотвратить зло», не пренебрегает «осторожностью» и «сердится на несправедливого человека». Он видит в негодовании на несправедливость нечто отличное от «ярости собаки, кусающей камень, который в нее бросили», ибо ярость собаки представляет собой лишь бессознательный протест против насилия. В то же время и сам насильник является для Дидро не слепой силой природы, превосходящей человеческие возможности, а сознательным существом, на которого можно нагнать страх. Жак заявляет, что камень, укушенный собакой, «не исправишь». Другое дело — несправедливый человек, его «палка проучит». Жак видит в насильнике составную часть реальной действительности, вне которой нет ничего потустороннего.

Дидро, автор «Жака-фаталиста», имеет немало точек соприкосновения со Стерном. Он высоко ценил роман Л. Стерна «Тристрам Шенди» («Эта книга столь взбалмошная, столь мудрая и веселая — настоящий английский Рабле!» — писал он С. Воллан 7 октября 1762 г.).

Если в «Племяннике Рамо» исследователи отмечают типологическое сходство со Стерном в анализе диалектики «разорванного сознания», то «Жак-фаталист» близок Стерну по самой манере изложения; не случайно Дидро ссылается на английского писателя по ходу действия романа. Стерна напоминает и причудливость композиции романа, и постоянное присутствие автора, вторгающегося в ход событий, сюжетные перебои, ретардация, все время отодвигающая рассказ Жака о его приключениях. Вместе с тем существенно и отличие. Дидро далек от того, чтобы подчеркивать субъективную авторскую волю, которой Стерн мотивирует причудливую композицию своего романа. Наоборот, Дидро оспаривает всемогущего автора, который воображает, будто бы все в его руках, будто все зависит только от его фантазии, ибо он волен делать с персонажами своего романа все, что ему заблагорассудится. Дидро отвергает анархическое своеволие художника, так как не считает свое произведение «басней», т. е. «вымыслом», прямо заявляет, что «не пишет романа», что он «не любит романа», утверждает, что его произведение не роман, а «история», подчиненная принципу «правдивости», опирающаяся только на «правду» или «истину».