История всемирной литературы Т.6

Наряду с синхронной периодизацией, которая, как мы видели, достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм (другие наименования соответственно: гражданский и психологический, революционный и реакционный). Это деление имеет наибольшие основания тогда, когда характеризуется позиция писателя, его взгляды в их прямом, понятийном выражении. При обращении же к художественному материалу обнаруживается схематизм подобной точки зрения. Не говоря уже о том, что она сводит все разнообразие и богатство романтического творчества лишь к двум противоположным видам, обеднено само его функциональное значение. Ведь последнее является величиной переменной: русский романтизм знает случаи, когда произведение, оцененное историками литературы как «пассивное», возбуждало у читателей «активную», и притом гражданскую, реакцию (таково восприятие Герценом поэмы И. Козлова «Чернец»). Более сложную картину являет собою романтизм в отношении некоторых чисто художественных моментов: скажем, поэма К. Ф. Рылеева «Войнаровский» (1825) не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя последнюю научная традиция относит к психологическому романтизму, а первую поэму Рылеева — к гражданской.

Еще в период господства романтизма, примерно на рубеже 20—30-х годов, в русской литературе зарождается реализм. На протяжении 30-х годов оба течения — романтическое и реалистическое — сосуществуют, взаимодействуя друг с другом; к началу же следующего десятилетия реализм решительно занимает доминирующее место, хотя и романтическая струя, отступая на задний план и уходя в подпочву, никогда полностью не пресекалась.

Здесь надо отметить, однако, что в хронологическом приурочении реализма нет единой точки зрения. Те, кто условием реализма считают достижение определенного уровня литературного языка, становление пушкинской общенациональной нормы, связывают его начало лишь с творчеством Гоголя и натуральной школой (В. В. Виноградов). Существует и более позднее хронологическое приурочение реализма, согласно которому даже натуральная школа представляет собою фазис романтизма (впрочем, последний фазис), ибо будто бы главный признак реализма — вытеснение метафорических способов изображения метонимическими — проявился лишь на исходе натуральной школы, скорее уже за ее пределами. Более распространена, однако, другая точка зрения, принимаемая и в настоящем труде, — о том, что яркие признаки реализма наметились еще в басенном творчестве Крылова и в знаменитой комедии Грибоедова, что переход к реализму совершается в творчестве Пушкина, в его «Евгении Онегине» (1823—1831), и что затем это направление закрепляется в произведениях Гоголя (в «Миргороде», 1835; отчасти в «петербургских повестях» и особенно в «Ревизоре», 1836, и в «Мертвых душах», 1842) и у писателей натуральной школы. Хронологически этот процесс совпадает с аналогичным переходом к реализму в западноевропейских литературах (Бальзак, Стендаль, Диккенс и т. д.).

Присущий реализму художественный интерес к действительности может быть понят, во-первых, как система свойств и, во-вторых, как динамическое явление. Реализм преемственно был связан с романтизмом — обстоятельство, определившее само направление эволюции. Поскольку первые реалистические произведения словно стремились оторваться от романтизма, они нередко начинали с того, что превращали его эстетическое содержание в предмет своего художественного анализа и художественной критики. Романтическое отчуждение, романтический персонаж, романтический конфликт подвергались переосмыслению и переакцентировке. Это хорошо видно в «Евгении Онегине», где отмеченный процесс как бы дублировался, протекал в двух вариантах. С одной стороны, дегероизировался в лице Ленского тип романтика. Нет, он не лишался ни подлинности переживания, ни авторского сочувствия и понимания, но весь неумолимый, антиромантический ход жизни ставил его на более скромное место, иронически открывал перед ним перспективу постепенного погружения в «презренную прозу» быта («Во многом он бы изменился, // Расстался б с музами, женился» и т. д.). С другой — в центр повествования выдвигался персонаж иной духовной консистенции; ибо при всей своей текучести, изменяемости и неуловимости для читателей (и критики) ясно было то, что Онегин — другой.

Привычные образы ходовой литературы — и романтической поэмы, и фантастического романа или повести, и историко-патриотической беллетристики — окружают его как маски («Чем ныне явится? Мельмотом, // Космополитом, патриотом, // Гарольдом, квакером, ханжой, // Иль маской щегольнет иной...»); или же примеряются к нему как одежда («москвич в гарольдовом плаще»); сам же он не является ни тем, ни другим, ни третьим.