История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Семилетняя война лишила Лессинга возможности целиком заниматься творчеством. Он должен был служить, чтобы обеспечить себе существование, менял местопребывание и под конец устроился секретарем при генерале Тауэнцине, военном губернаторе Силезии. Он вернулся из Бреславля в Берлин, как только мир в Губертсбурге, окончивший войну, дал ему возможность возобновить литературную работу. До переезда в Гамбург Лессинг закончил или почти закончил три крупные вещи: «Письма о новейшей литературе», «Лаокоон» и комедию «Минна фон Барнгельм», которая получила окончательную отделку уже в Гамбурге. Год работы при Гамбургском Национальном театре дал «Гамбургскую драматургию», а в последние годы своей жизни Лессинг написал еще две пьесы: «Эмилию Галотти» (1772) и «Натана Мудрого» (1779). Если к этому списку прибавить полемические «Вольфенбюттельские фрагменты» (1774-1778) и письма к Николаи, очень содержательные и с театроведческой точки зрения, перед нами в основном будет все литературное наследство Лессинга.

Главное в нем принадлежит театру: пьесы и теоретико-театральные работы. Совершенно понятно, почему у такого писателя, как Лессинг, театр стоял в центре интересов. Лессинг говорил, что театр является для него «единственной кафедрой». Только через театр он мог бороться со всем, что было в Германии, и в частности в Пруссии, отсталого, темного, пропитанного духом феодальной реакции и династических эгоизмов. Не так давно благонамеренная и аккуратная буржуазная немецкая историография представляла Лессинга каким-то бардом «просвещенного» абсолютизма Фридриха II, поклонником его «патриотической», чуть ли не народной политики. Беспристрастной, вооруженной марксистским методом критике (Франц Меринг) ничего не стоило разбить эту «легенду о Лесспнге» и раскрыть основную устремленность всей деятельности великого писателя.

Первую серьезную атаку против ненавистного ему порядка Лессинг начал в писавшихся во время Семилетней войны «Письмах о новейшей литературе». В них он начал борьбу против Готшеда и французского классицизма во имя реализма на театре. Именно здесь им впервые был указан правильный путь — итти к новой драматургии по следам Шекспира. Стало быть, уже в конце 50-х годов Лессинг задумывался над вопросами театра и рассматривал театр как объект критики, пропитанной политическими идеями. Когда он вернулся к этой теме в «Гамбургской драматургии», мысли его созрели окончательно. Для Лессинга классицистская драматургия на французский лад, переводная и оригинальная, была одним из элементов придворно-аристократической культуры. Нападая на классицизм в театре, Лессинг наносил удар придворно-аристократическим вкусам, разоблачал сердцевину придворно-аристократических настроений. Он это делал с таким мастерством, что самые тонкие оттенки его мысли доходили до публики, не открывая притом никаких возможностей для цензурных и полицейских ущемлений. Этим объясняется то, что Лессинг был так тенденциозен и подчас несправедлив к корифеям французской классицистской драматургии: к Корнелю, к Вольтеру. Он чрезвычайно искусно вскрывал все их недостатки, но с удивительным упорством не хотел видеть многих сильных сторон как всего жанра, так и отдельных произведений его представителей. С точки зрения политической его критика била точно в цель, с точки зрения художественной она не всегда была справедлива. Но в основном Лессинг был прав и как театральный критик, ибо его борьба за новые театральные жанры вполне отвечала назревшим общественным требованиям, которые были еще неясны для огромного большинства современников Лессинга.

Как в своей критике, так и в формулировании положительной программы Лессинг шел осторожно, но уверенно, вносил в свой анализ все новые и новые положения. Логически он должен был начинать с критики существующего репертуара, т. е. прежде всего классицистской драматургии и представлений с Арлекином и Гансвурстом. Лессинг начисто отверг классицизм. Иным было его отношение к представлениям с Арлекином и Гансвурстом, ибо это был тот немецкий репертуар его времени, в котором сказывались полностью народные, плебейские начала. В статье восемнадцатой «Гамбургской драматургии» Лессинг поднимает насмех символическое сожжение Арлекина Каролиной Нейбер и совершенно определенно берет Арлекина под свою защиту. А в набросках, которые примыкают по своему содержанию к «Гамбургской драматургии», Лессинг возвращается к анализу Гансвурста, как фигуры не только национального немецкого театра, но и национального фольклора, и находит опору в некоторых заявлениях Мартина Лютера. Ясно, какое огромное значение имеет с точки зрения основной критической позиции Лессинга эта решительная антитеза: отрицание классицистских пьес, находящихся в расцвете популярности и поддерживаемых дворами, и полное признание народных представлений с Арлекином и Гансвурстом, которые в глазах большинства были безнадежно обречены на изгнание со сцены. Эта антитеза — ключ ко всему дальнейшему. Она определяет и критику Лессинга, и положительную его программу, и эволюцию его драматургии.