Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2

Со своей стороны, я убеждён, что футуризм и фашизм не смогут долго жить вместе. Если фашизм хочет оставить свой след в Италии, разве не должен он будет изгнать всё, что имеет привкус футуризма, всё, что является недисциплинированным и антиклассическим? Я адресую этот вопрос одной группе, способной дать на него идеальный ответ, – правительственной комиссии, недавно назначенной для рассмотрения реформы образования. Поскольку определённые футуристские манифесты, как может показаться, находятся в прямой оппозиции к содержанию их обсуждения. Один манифест потребовал не что иное, как «сведение классических предметов к статусу абсолютно факультативных, с изучением их дополнительно или параллельно с основной программой», «отмену учителей» и «увеличение часов физкультуры, которая является главным фактором интеллектуальной жизни человека»⁹.

Было бы слишком нескромно спрашивать моих выдающихся друзей из правительственного комитета, не входит ли всё это в противоречие с их планами и обсуждениями? И было бы неприлично спрашивать моих знакомых внутри футуристского движения, что они на самом деле думают о классицизирующих реформах министра образования Джованни Джентиле? Интересно.

Дж. Преццолини

<5 июля 1923>

IV. Второй футуризм (после Боччони) (1916–1924)

Переход Луиджи Руссоло от живописи к шумовой музыке в 1913 году, гибель Умберто Боччони в 1916-м, разрыв с футуризмом Карло Карра в 1918-м, увлечение Джино Северини классицизмом в начале 1920-х поставили живописный футуризм перед необходимостью кадрового обновления, в эпоху Боччони сдерживаемого его ортодоксальным характером. Новое поколение художников, которых принято ассоциировать со «вторым футуризмом», выступило с манифестом «Против всех возвратов в живописи», провозгласившим вопреки общеевропейскому повороту к классике живопись «конструкционизма».

В отличие от раннего футуризма, пытавшегося расшатать границы традиционных художественных средств, но испытывающего недоверие «механическому глазу» фото– и киноаппарата¹, футуризм после Боччони чрезвычайно интересовался «новыми средствами» – электротехникой, пиротехникой и химическими цветами, телефоном, телевидением и радио. Манифесты футуристского кинематографа, фотографии и радио открывают широкое поле для эксперимента в области «искусств новых медиа»: их авторы исходили из критического восприятия форм выражения, в которых «молодые» средства копировали приемы «старой» живописи и театра. Авторы не сохранившегося экспериментального фильма 1916 года «Футуристская жизнь» видели в кинематографе «средства выражения, наиболее пригодные для плюри-чувствительности художника-футуриста» («Футуристский кинематограф»). Кинематографические интуиции футуризма в области ассоциативного монтажа, абстрактного кинематографа и полиэкрана предвосхитили видео-арт и современную экранную культуру, а идеи конструирования пространства при помощи интерференций и резонансов звука в манифесте, посвящённом «большим проявлениям радио» («Радиа») – саунд-арт.

Одной из важнейших деклараций не только живописного футуризма, но и новой эстетики 1920-х стал манифест «Механическое искусство». Один из теоретиков «механического искусства» 1920-х, левый художник-футурист Виницио Паладини писал об индустриальном источнике футуристского коммунистического искусства: «На заводах, в полях и в механических орудиях производства черпаем мы (примитивы новой чувствительности) формы, которые творят новую пластическую драму»²

. Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного мегаполиса, описывая возбуждённые трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, футуристы именно с машиной связывали утопию социальной справедливости: «машина… спасёт нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу» («К обществу защиты машин»). Пилот и художник-футурист Феделе Адзари последовательно разворачивал тему машинной чувствительности, угадывая в «солидарной» работе авиационных двигателей и электрических стартеров «эмбрион жизни-инстинкта и механического ума» («К обществу защиты машин»). В свою очередь, авторы «Манифеста механического футуристского искусства» провозглашали новую механическую чувствительность: «Мы чувствуем себя стальными, мы – тоже машины, мы механизированы атмосферой»³. Практика футуристской декламации, танца и театра с igiô года разворачивалась вокруг имитации исполнителем экономной и точной пластики машины, последовательно изгоняя все выразительные приметы «слишком человеческого».