Итоги тысячелетнего развития

Здесь интересно то, что при первой же попытке установить художественную структуру античная мысль наталкивается не на что другое, как на строение человеческого тела. Даже и при первой попытке констатации художественной структуры античная мысль не вышла за пределы изначальной интуиции вещи как способной производить целесообразную работу в доступных ей вещественных пределах.

Таким образом, на этом редчайшем в ранней классике примере чисто художественного анализа становятся видны все основные особенности античного отношения к искусству: структурализм, субстанциализм и антропологизм, выявляющие собою исходную античную интуицию целесообразно действующей, но бездушной вещи.

в) Другим таким же примером античного понимания искусства являются тексты, выставляющие на первый план риторическую структуру человеческой речи. Само собой разумеется, что такого рода риторическое искусство могло процветать только в средней классике, то есть у софистов. Прежде всего, имеются сведения о названии софистических трактатов по риторическому искусству. Такие трактаты писали Протагор (A 1=II 254, 22), Горгий (A 3=II 272, 37), Фрасимах (A 1; A 3 - 7a). Изобретателями риторического искусства считались Горгий (A 4 = II 243, 5) или Продик (84 A 20 ср. 80 A 26). Хотя имеются сведения о том, что риторическим искусством занимались уже пифагорейцы (58 D 1=I 468, 13), тем не менее расцвело это искусство впервые только у софистов. Ораторам теперь стало вменяться в обязанность "знать искусство составления речей" (90 фрг. 8, 1 = II 415, 15 - 18), поскольку, по мнению Горгия (B 11 = II 292, 9 - 10), искусно составленная речь действует на людей больше, чем истина. Если о Горгии известно (A 2. 4. 8. 14. 20. 22; B 14), что он просто занимался риторикой, то Антифон (A 6), который сначала утешал людей своими речами, затем написал трактат "Искусство быть беспечальным", но в дальнейшем обратился к риторике. Высказывался взгляд (89, фрг. 2=II 401, 8), что, ознакомившись с риторикой по книгам, можно стать не слабее своего учителя. Доходили даже и до сознания опасности риторического искусства, так что, например, Критий, будучи в числе 30 тиранов, даже постановил "не учить искусству говорить" (A 4=II 373, 11).

4. Задача для последующих периодов

Если подвести итог предыдущему, то необходимо будет сказать, что характерный для классики переход от нерасчлененного мифа к расчлененному логосу совершился также и в области представлений об искусстве. Однако тут же необходимо давать себе отчет и в существенной ограниченности этого перехода.

Так как вся классика выдвигает на первый план объективно-субстанциальное существование искусства, то этот объективизм наложил свою печать и на соответствующие представления об искусстве. Здесь важны два обстоятельства.

Во-первых, поскольку искусство мыслилось в этот период по преимуществу объективно, а искусство по своей природе не только объективно, но и субъективно, то вследствие этого в искусстве искался наиболее объективный его момент, каким и оказалась его структура, не субстанция, а именно структура. Это и привело к таким построениям, как "Канон" Поликлета или риторическая структура поэзии у софистов.

Во-вторых же, и опять в силу все того же объективизма, даже и эта структурная сторона искусства тоже мыслилась субстанциально, откуда такие явления, как статуя Поликлета "Канон".

Следовательно, в ранней классике так или иначе, но в противоположность эпосу субстанция искусства и его структура все-таки различались. Правда, это различение было слишком описательным и слишком интуитивным. Предстояло, очевидно, более существенное проведение логоса и в этом отношении субстанции, с одной стороны, и структуры - с другой. Это и стало задачей последующих периодов античной эстетики, имея в виду, прежде всего, терминологические вопросы.

§3. Зрелая классика

Что касается Платона, представителя зрелой классики, то его тексты об искусстве и соответствующие их анализы проводились нами в своем месте (ИАЭ II 173 - 179, 468 - 476; III 11 - 178) настолько подробно, что сейчас мы можем ограничиться только кратчайшим резюмированием этих огромных материалов.

1. Традиционная нерасчлененность

У Платона прямо-таки поражает его постоянное стремление понимать искусство без всякого существенного отличия и от ремесла, и от науки, и от практической жизни. Искатели "чистого" искусства будут только разочарованы при подробном изучении платоновских произведений. Здесь у Платона такая абсолютная и такая аксиоматическая общежизненная, общенаучная и общекосмическая сущность искусства, что с ней он никогда не расставался, даже наряду и одновременно с анализом существенной специфики искусства.

2. Идея и материя