Иуда: предатель или жертва?

«Как горный ключ искрящийся стремится С другим таким же, торжествуя, слиться Кристально-чистой страстью просветлен.

Единый дух наш будет заключен В двух оболочках — но возможно ль это? Растущей страстью зажжена комета

Неудержимо близится к другой, И вот они становятся одной, Преображаясь в радостном слиянье,

Сияя в несгораемом пыланье…»(Пер. С. Сухарева)(с. 572-579, выделено автором)

Агрессивное посягательство Иуды делает невозможным слияние двух в одном. Но также и знаменует аморальность превращения сакрального в сексуальное, подмены божественной любви, которую несет Христос, чувственностью. Вместо того чтобы направить свою физическую страсть в русло облагороженного духовного мистицизма, Иуда стремится к обладанию физическому, плотскому, эгоистичному, на свой лад и на своих собственных условиях — к обладанию Сыном Божьим, Который пришел принести любовь человечеству. Не благословенный святой и не демонический грешник, одержимый Иуда предает Иисуса в тот момент, когда он предается своим собственным чрезмерным и неосуществимым желаниям; он инициирует Драму Страстей Господних из-за своей собственной неодолимой страсти к Иисусу. Поддаваясь ей, он вручает себя смерти — ведь петля, свисающая над головой Иисуса, также намекает на веревку, на которой повесится и сам Иуда. Связь между чувственным возбуждением и смертью, которую постулирует Батайль, преломляется в картине Карраччи ассоциативным позиционированием пылкости союза и муки обособленности.

Но, конечно же, на полотне Карраччи можно «увидеть» и иные отступления от канонов, нарушающие табу на однополую любовь. Этот запрет — в наши дни, возможно, даже более строгий, чем во времена Караваджо — мог быть обойден с помощью фигуры гермафродита, чем подчас и пользовались художники, для которых гермафродитизм ассоциировался с «изнеженностью и, соответственно, бисексуальностью и гомосексуальностью» (Берсани и Дутойт, «Тайны Караваджо», 10—11/Bersani and Dutoit, Carrivaggio's Secrets, 10-11). He представляет ли в таком случае Карраччи Иисуса двуполым эфебом, чувственным юношей, стремительно утрачивающим в порыве чувств свою мужественность? Или же, напротив, подобно Мэплторпу, он насыщает гомосексуальную пару эффектной брутальной жестокостью? Рассматривая картину глазами современного зрителя, я испытала невольный соблазн истолковать размещенную в центре композиции пару мужчин не садомазохистами, а гермафродитами в окружении блюстителей нравов. Садомазохистская жестокость — не ее ли аллегорически представляют грубые воины? — скорее должна разделять, а не объединять любовников. И сплетенная в объятии пара явно противопоставлена разворачивающемуся на полотне театру бессердечия.

Действительно, правая рука Иуды придает картине ее исключительную пикантность: его пальцы с нежностью касаются шеи Иисуса, кончики пальцев Иуды едва касаются кожи Иисуса. Хотя самый авторитетный толкователь этой картины нашел объятие «отвратительным», а саму пару «неудачной» (Feigenbaum, 12), я лично заинтересована эффектной «томностью» эфеба, или гермафродита, и его увлеченного товарища. В своей непринужденности они настолько поглощены собой, что остаются безучастны, слепы и глухи к злобным крикам вокруг них. Не гетеросексуальные и не женоподобные, оба мужчины изображены бородатыми, молодыми, но охваченными восторженным (пусть каждый по-своему) предвкушением невоздержанности и уязвимыми перед муками, что их ожидают.

Караваджо, как и Карраччи, не видел необходимости демонизировать Иуду. Он также сократил дистанцию между зрителями и персонажами, вынеся воссоздаваемую сцену на передний план полотна. Однако его «Взятие Христа под стражу» привлекло внимание гораздо большего числа критиков, нежели толкование поцелуя Карраччи, потому что крайняя справа фигура, держащая факел, была воспринята как один из автопортретов Караваджо, а отчасти в силу поразительного драматизма картины и ее удивительного повторного обретения (Дублин).[229] Сила воздействия этого сложного живописного произведения определила ту огромную роль, которую оно сыграло в эволюции образа Иуды. Менее сосредоточенный на эротизме и более — на этике своей собственной эстетики, Караваджо акцентирует вопросы соучастия человечества в предании Иисуса и общности с Иудой. Вместо того чтобы отпустить всем нам грех предательства, оправдывая, демонизируя или эротизируя Иуду, Караваджо драматизирует сопричастность, свою собственную и своих зрителей, придавая действу на полотне динамичное ускорение, которое отбрасывает всех его участников из правой части полотна в левую, как будто шторм сносит их из рая в устрашающее будущее.