Юрий Любимов. Режиссерский метод

Конечно, сосуществование в одной мизансцене нескольких образов заставляло зрителя сопоставлять их. Поскольку все они были метафоричными, с заведомо «плывущими» смыслами, то результат их взаимодействия тем более никогда не укладывался «в точку». Но всегда так или иначе оказывался связанным с соотношением жизни и искусства. И при восприятии рассмотренных мизансцен «Доброго человека из Сезуана» зритель должен был соотнести вечную наивность и могущество искусства – с одной стороны, и бренность и трагичность человеческого существования – с другой.

Выражение предельных проблем бытия

Со временем, сохранив эти свои особенности, мизансцены все чаще (разумеется, не по непрерывно восходящей) оказывались связанными с образами, которые выражали вечные и предельные проблемы человеческого бытия. При этом никогда не покидал их мотив театра и более общий – искусства.

Содержание каждой мизансцены в «Антимирах» существенно определяли мастерская актерская декламация, самая музыка сложнейшим образом ритмически организованного стиха Вознесенского, а также то и дело оказывающийся в световом луче актер, виртуозно создающий рисунок своей пластики. Тема «человек и общество», ведущая в поэзии Вознесенского, сплеталась с мотивами торжества искусства и вечного одиночества актера в луче, одиночества художника и человека в мире.

Сквозная мизансцена в «Пугачеве» становилась метафорой трагической «игры», которую ведет история. Одновременно на том же наклонном помосте, с плахой у подножия, шла театральная игра актеров. С одной стороны, толпа мужиков, едва ли не с четкостью механизма исполняющих предназначенные им историей роли бунтовщиков, и столь же четко функционирующие силы вокруг бунта, с другой – отлично срепетированный таганковский ансамбль с точно рассчитанными, как в танце, движениями, ансамбль солистов, страстно, с упоением и умело воплощающих музыку есенинского стиха. Рядом – жутковатая, но откровенно театральная пляска вздергивающихся к колосникам костюмов.

А железные цепи, врезающиеся в обнаженные тела актеров? И – тоже отнюдь не бутафорские, со свистом летящие – топоры, втыкающиеся рядом с босыми ступнями? Это тоже театр или уже нет? А плаха с топорами – она различает бунтовщиков и актеров, жизнь и театр? И еще: искусство тленно, как и все в этом мире?

Одна игра проступала через другую – возникал мотив подмены и двойничества. Мизансцена становилась полем взаимодействия двух метафорических образов, полем взаимопереходов, соскальзыванием одного в другое, и выражала сомнение ее творца в том, что «рукописи не горят!».