Юрий Любимов. Режиссерский метод

Главный оппонент де Сада лишен в любимовской постановке многих, оглушительных для уха современника-соотечественника, тирад, сочиненных драматургом. Тем не менее Марат (Александр Цуркан) в спектакле – существо маниакально-эксцентричное. Это выражено в пафосной ораторской манере. Время от времени его патетические восклицания отражаются в каких-то ошалело-кликушеских подголосках, исполняемых группой солистов ансамбля Дмитрия Покровского. Подголоски потрясают своими вокальными характеристиками, как все, что делает этот ансамбль. (Напомним: он уже работал с театром, и замечательно успешно, в «Борисе Годунове».) Эксцентрична и пластика Марата. В нескольких эпизодах мы видим его с неизменно указующим жестом руки, свойственным памятникам вождям. Разглагольствуя о революции, он то неожиданно виснет на лестнице, то передвигается с помощью одних рук по перекладине под потолком, то внезапно влезает на самый верх решетки и резкими ударами босых ног опускает одну за другой ее секции. Или вдруг совершает совсем уж невероятное движение: с лестницы, прислоненной к полке, бросается на полку, оказавшись на ней вниз головой. Все это актер исполняет, словно прирожденный циркач. А во время аплодисментов уходит и вовсе на руках. Марат в детстве разыгран так, как обычно актеры изображают карликов: согнутые ноги скрыты под платьем. Причем руками такого «Марата в детстве», своеобразной куклы, обращенной лицом к залу, становятся руки другого актера, сидящего сзади, что усиливает карикатурность образа.

На фоне художнической свободы Золотухина и Цуркана, их демонстративно-виртуозного владения мастерством, очевиднее становится общественная несвобода создаваемых ими персонажей и остальных обитателей «Шарантона», то и дело, подобно кукольным болванчикам, трясущих головами в знак согласия с чем бы то ни было.

Социально-политический мотив заявлен не только в развивающемся по ходу действия диалоге Марата и де Сада. Он – и в метаниях «пациентов» по шарантонскому загону с его перекладинами, канатами, полками и решетками, и в упомянутой «кукольной» их пластике. И в агрессии степа, на который «заводятся» то поодиночке, то вся «шарантонская публика». И в декламируемых или пропеваемых репликах отдельных персонажей и хора: об отношениях власти и народа, о невоплотимости, и значит, несостоятельности идеалов Французской, а по существу – всех революций, о порочном круге революционного насилия…