Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

Сценарий необходимо тщательно проверять с точки зрения правдоподобия описываемых в нем жизненных положений и производственных ситуаций. Помню, например, в одном из сценариев, который мне предстояло поставить, речь шла о разборке на слом старого паровоза. Автор описывал этот процесс в следующих эмоциональных выражениях: «Паровоз подходит к мощным кранам, протягиваются гигантские клещи и, вырвав трубу, начинают разрывать его на части… Паровоз борется, ревет, стонет…» Все это выглядело очень эффектно и обещало интересные возможности. Когда же мы приехали на Подольский завод, дабы все это проверить, то были очень удивлены и разочарованы, так как в действительности описанная ситуация оказалась невыразительной и скучной…

Не следует увлекаться в сценарии и количеством персонажей. Позволю, для пояснения мысли, прибегнуть к грубому подсчету: если в фильме 2000 метров и 20 персонажей, то на каждого из них придется в среднем 100 метров. Метраж в фильме – это место для действия, поступков и поведения персонажа. Расширяя это место, вы увеличиваете возможности обстоятельной, подробной и более глубокой характеристики персонажа, суживая – уменьшаете их.

Наконец, совершенно необходимо, чтобы литературный сценарий принимался от автора в законченном виде, то есть со всеми теми доработками и исправлениями, которые необходимы. Совершенно недопустимо откладывать исполнение доработок на период написания режиссерского сценария. Режиссерский сценарий – это уже рабочий сценарий, в котором, помимо режиссера, принимают участие оператор фильма, художник и другие. И на них нельзя возлагать тех обязанностей, которые лежат на авторе литературной основы.

Придавая первостепенное значение выбору режиссером сценария, считаю очень важным для него проверить правильность своего выбора. Лучшая форма такой проверки – чтение и обсуждение сценария на людях, на народе, особенно среди тех, кто близок к сценарному материалу и его персонажам.

Насколько важен и труден выбор сценария, показывают многочисленные примеры неудач целого ряда режиссеров. Даже такой выдающийся мастер, как В. И. Пудовкин, начав свой творческий путь в тесном сотрудничестве с талантливым кинодраматургом Натаном Зархи, создал шедевры советского киноискусства – «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Когда же Зархи не стало, Пудовкин не раз попадал в тяжелое положение из-за ошибок в выборе сценария. Он увлекся сценарием А. Ржешевского «Очень хорошо живется», обольщенный эмоциональной манерой чтения автора, его «туманными, многообещающими» образами. Фантазия талантливого режиссера рисовала их соблазнительное решение. Но реальной почвы для создания картины сценарий не содержал, он был пластически неосуществимым и нереальным. Несмотря на огромное мастерство Пудовкина, картина не получилась.

Ошибся Всеволод Илларионович и со сценарием А. Гранберга «Жуковский». Здесь также режиссер не сумел разобраться в качестве сценария…

Все это лишний раз подтверждает, что сценарий есть основа основ будущего фильма и создается он, как правило, в тесном содружестве, в творческом контакте двух единомышленников – автора и режиссера.

Говоря о втором ответственном моменте в творчестве режиссера, я имею в виду исключительную важность «творческого ключа», то есть определения того жанра, той своеобразной формы, того стиля, в которых должна быть осуществлена постановка фильма.

Режиссер не имеет права останавливаться на какой-либо раз и навсегда выбранной, освоенной и любезной его сердцу манере кинематографического решения, будто бы подходящей решению любой темы, любого сценария. Еще хуже, когда он с трибуны или в печати декларирует свою манеру как единственную и универсальную для всего советского киноискусства.

Каждый новый фильм, в зависимости от особенностей сценария, темы, образов может потребовать от режиссера нового постановочного решения, особого подхода к работе с актером, оператором, художником. Режиссер должен уметь облечь тему сценария в свойственную только ей художественно-этическую форму, которая при правильном решении раскроет во всей глубине авторский замысел, придаст фильму острую выразительность, заставит его засверкать богатством человеческих характеров.

Режиссеру, если он не дилетант, а хороший профессионал, необходимо обладать таким высоким мастерством, чтобы иметь возможность сегодня ставить комедию, завтра – драму, а послезавтра – документальный фильм. Здесь важна широта диапазона, разнообразие палитры. В искусстве нельзя заменять набор «ключей» единственной «отмычкой». Иногда такая «отмычка» не действует, или, еще того хуже, портит хороший замок, так и не открыв его.

Но какова бы ни была форма, избранная режиссером для кинематографического выражения сценария, она должна быть прежде всего занимательна. Должна помочь овладеть вниманием зрителя, проникнуть в его сердце, рассмешить или потрясти его, доставить эстетическое наслаждение. Иначе, как бы ни была высока проблема или прекрасна идея сценария, они окажутся забытыми зрителем сразу же после его выхода из кинотеатра.