Из боя в бой

«Рынок (ультрасовременного. — Ю. Ж.) искусства, после того как на Уолл — стрит разразился кризис, переместился из Соединенных Штатов в ФРГ, которая менее чем за три года стала самым крупным в мире покупателем авангардной живописи. Это там некий Карл Стрелер, восьмидесятитрехлетний магнат шампупя, приобрел у ньюйоркца Краусхара всю его коллекцию: двадцать работ Уорхола, двадцать — Ольденбурга, двенадцать — Литхен-штейна. Это там мультимиллионер Людвиг, наживший свое состояние на шоколаде, собрал фантастическую коллекцию произведений современного искусства — более ста пятидесяти вещей, чтобы преподнести ее в дар музею Кёльна. Не проходит и недели, чтобы в ФРГ не появился очередной американский художник, чтобы заинтересовать покупателей своей продукцией».

Отто Хан пишет, что главным центром пропаганды ультрамодернистского искусства сейчас стал Дюссельдорф, где «значительную роль играют три официальных института»: основанный в 1960 году Музей изящных (изящных ли?!) искусств, которым руководит Вернер Шмаленбах — для него цены, конечно, не имеют никакого значения, поскольку его годичный бюджет равеп трем миллионам франков и к этому надо добавить пожертвования — только радио ФРГ ему подарило двадцать четыре миллиона; муниципальный музей, коллекционирующий «произведения» Тенгели, Ива Клейна, Армана, Манцони и им подобных; выставочный центр «Кунст-халле», посвящающий свою деятельность пропаганде «искусства концепций» (подробно об этом «искусстве» я расскажу ниже). К этому надо добавить множество картинных галерей, в том числе галерею и ресторан Споэрри, которые я уже описал.

В пропаганде ультрамодернистов с Дюссельдорфом соревнуются сейчас Кёльн, где «самый серьезный музей, выставив сто пятьдесят «картин» из коллекции Людвига, придал оттенок респектабельности современному искусству», и город Крефельд, музей которого, руководимый Полем Вембером, уже в 1962 году выставлял «картины» Ива Клейна, а сейчас «всегда первым показывает художников американской школы».

Отто Хан подчеркивает, что этот «бум» ультрамодернистов в ФРГ прежде все объясняется тем, что «магнаты (западногерманской промышленности. — Ю. Ж.) сейчас вместо того, чтобы скупать целые конюшни скаковых лошадей, как это делалось когда-то, предпочитают дарить самим себе целые конюшни художников».

Таким образом, рыночная экономика вполне благоприятствует поборникам новомодного неискусства, которые все громче и все назойливее заявляют, что сама-де эпоха требует сломать кисти, сжечь палитры и искать вдохновения не в общении с прекрасным, а в любовании содержимым сточных ям и мусорных свалок. В какой-то бешеной коловерти кружатся вокруг этих помоек, гримасничают, юродствуют люди, давно уже отрекшиеся от святого искусства и думающие только об одном: чем бы еще удивить людей, какой бы еще придумать выверт, который привлек бы милостивый взор пресыщенного всем на свете мецената? Критик Раймон Конья грустно и не очень уве ренно писал в «Фигаро» 25 июня 1971 года: «Вещи стареют быстро, поскольку сейчас быстрее происходят коренные перемены, — сегодняшнее искусство, как кажется, не имеет ничего общего со вчерашним… «Бедное искусство», «искусство концепций», «минимальное искусство», «ланд арт» — все эти новые школы обозначают разрыв с прежней манерой выражения».

Я далек от того, чтобы пренебрежительно и предвзято относиться ко всякому эксперименту, ко всякому поиску. Искусство жило, живет и будет жить, неизменно обновляя формы своего выражения. Я не отрицаю и благородного горького права художника на ошибки и заблуждения, от которых прежде всего мучительно страдает он сам. Но подлинная трагедия тех, кто сегодня, в семидесятые годы XX века, в тысячу первый раз пытается ниспровергнуть классику, сокрушить не только реализм, но и здравый смысл, заключается в том, что всеми своими псевдоновациями они, хотят того или не хотят, оказывают прямое содействие темным силам реакции, — это им всегда были не по нраву источники чистого, незамутненного творчества, к которым припадал народ, набираясь душевного здоровья.

Перелистываю сейчас свои записи о посещении различных, наиболее представительных, выставок 1971 года: большой международной выставки в музее Гугенхейма в Нью — Йорке, где были представлены самоновейшие тенденции искусства США, Франции, Англии, ФРГ, Бразилии, Италии, Японии, Голландии; парижской выставки «Большие и юные сегодня»; Майского салона; Осеннего салона и целого ряда других. Всматриваюсь в приобретенные там репродукции того, что было выставлено. Читаю и перечитываю статьи и книги, посвященные этим выставкам. И снова и снова ужасаюсь: какое страшное бесплодие, какая творческая сушь! Как мало подлинно интересных, заставляющих думать и волноваться работ и какое бесчисленное количество пустых и просто оскорбительных для человеческого разума поделок!..