Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«1955–1958 годы, — сказал тогда Феллини, — были для нас периодом кризиса, периодом пустоты, хотя мне, конечно, не следовало бы этого говорить, поскольку именно в тот период вышли на экран мои фильмы «Дорога», «Мошенничество» и «Ночи Кабирии», — шутливо заметил он, но тут же, переходя на серьезный тон, продолжал: — В первые годы после освобождения итальянские режиссеры снимали реальный мир — наши города, наши улицы, наши дома такими, какими они были, и мы с волнением заново открывали свою страну. Но даже если бы кинематографист слетал на Луну и привез оттуда потрясающие кинокадры, которые взволновали бы всех, то через двадцать лет и они были бы уже не так интересны для зрителя, и перед кинематографистом, посвятившим себя показу Луны, встали бы новые проблемы. Нужно ли говорить, что такие же проблемы встали перед нами с еще большей остротой? Поскольку вкусы и интересы публики эволюционировали, мы начали стремиться проникнуть в психологию человека глубже, чем это делали до сих пор, пытаясь раскрыть его внутренний мир…»

«Мы думали раньше, — вмешался в разговор молодой режиссер Элио Пьетри, который до того, как сам стал снимать фильмы, писал сценарии для Де Сантиса, — мы думали раньше — ия не одинок в этом! — что фильмы надо делать так же, как проводится социологическая анкета, подчиненная некоторым академическим правилам. Короче говоря, мы путали содержание с формой… Но вот Феллини разбил некоторые каноны, и мы научились заменять документальность воображением».

«Да, — подтвердил Де Сантис, — вместо того, чтобы попросту описывать реальность, как она есть, итальянские кинематографисты теперь пытаются раскрыть ее методом психологического анализа, показывая характеры героев. Так на смену «кинематографу разоблачения» пришел «кинематограф, анализирующий проблему отчуждения (alienation)».

Почему в таких фильмах чаще всего речь идет не о психологии нормальных людей, а о разного рода анормальностях их душевного мира, больше того, о душевных расстройствах? Де Сантис считает, что в этом — знамение времени, а Пьетри поясняет, что новые, подчас полубезумные герои, каких выводит на экран, например, Феллини, — это «разочарованные, лишенные идеала, лишенные страсти люди, представляющие собой продукт [эпохи], результат влияния на человека процесса реставрации», которая произошла в Италии после разгрома фашизма, то есть после той эпохи, с которой народ связывал большие надежды на социальные перемены. В этом смысле Пьетри считает возможным соединить прямой линией знаменитый фильм Де Сика «Похитители велосипедов», который стал своего рода символом послевоенного реалистического кинематографа Италии, с последними работами Феллини.

Таковы были соображения, которыми руководствовались крупнейшие мастера итальянского кино, свершая свой крутой поворот «от съемок под открытым небом к кинематографу души», как определила его газета «Монд», публикуя отчет об этой дискуссии. Их можно понять, и доводы, приведенные ими, не следует игнорировать. Больше того, нельзя не видеть, что многие фильмы, поставленные итальянскими кинематографистами в новом, психологическом ключе, отнюдь не уступают старым, выдержанным в классической, «полудокументальной» манере послевоенного кино Италии.

Я, например, готов безоговорочно принять фильм Витторио Де Сика «Затворники Альтоны», который не нравится некоторым критикам своей психологической усложненностью, кажущейся им тяжелой и навязчивой. Де Сика в кинематографическом варианте «Затворников Альтоны» несколько отклонился от известной пьесы Сартра, положенной в основу этого фильма, — режиссер убедительно, ярко показал живучесть реваншизма, и не случайно на него с такой яростью набросилась западногерманская печать. Борьба, развернувшаяся вокруг «Затворников Альтоны», оказалась полезной жизненной школой и для самого Де Сика. После возвращения из ФРГ он заявил: «Это ужасная страна, в которой люди забыли все потому, что они хотели забыть. Грязное прошлое еще живет там… Западная Германия и сейчас еще глубоко заражена нацизмом». Так художник вторично встретился с персонажами своего фильма — на этот раз в реальной жизни.

И все‑таки нельзя не видеть, что «замена документальности воображением», о которой говорил Элио Пьетри, чревата серьезными творческими опасностями, поскольку она может увести (и уже уводит!) иных художников кино, лишенных надежного идеологического компаса, с широкого пути борьбы за народные интересы на глухие тропы бесплодных психологических вывертов.

Эта опасность мне кажется наиболее реальной в творчестве такого мастера итальянского кино, как Микельанджело Антониони, вокруг работ которого в последние дни шли столь страстные дискуссии.

Любопытная деталь: западноевропейская критика превознесла до небес творчество Антониони лишь в 1961 году, когда он уже без малого два десятилетия проработал в кинематографе. Антониони дебютировал в кино еще в 1943 году как постановщик короткометражных документальных фильмов. Свой первый игровой фильм «Хро-