Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Я встречался с некоторыми видными мастерами итальянской культуры, и все они начинали разговор с того, что сейчас кинематограф ищет новых путей и что поиски эти трудны и мучительны. Что ж, иначе и быть ие может. Кинематограф середины шестидесятых годов не может оставаться таким, каким он был в конце сороковых годов, когда миру открылся знаменитый итальянский неореализм. Все на свете растет и меняется, и было бы нелепо отказывать в этом кинематографу. Но вот вопрос, которого не может не поставить перед собой всякий честный человек, занятый творческими исканиями: в каком направлении он хочет двигаться и какую цель перед собой ставит?

Те холодные сапожники, которые штампуют на одну колодку сотни фильмов, развращающих людей и приучающих убивать и насиловать, не думают, конечно, ни о направлении, ни о целях своей работы. Они вообще не мыслят. За них все решает хозяин, а им остается «выстреливать», как они говорят, киноленты и получать за них свои сребреники. Но настоящий мастер кинематографии, памятующий о своем долге перед обществом, неотступно ищет не просто изменения формы ради формы, а такие новые средства выражения своих идей, которые дают ему возможность поистине «глаголом жечь сердца людей».

Вот в этой связи мне и хочется поразмыслить над двумя событиями в жизни итальянского кино последних месяцев. Я имею в виду недавно вышедший фильм Федерико Феллини «Guilietta degli spiriti» (что по — русски лучше всего перевести как «Джульетта и духи») и только что законченную Нанни Лоем картину с несколько неуклюжим и не отражающим в полной мере ее смысла названием «Made in Italy» («Сделано в Италии»).

Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале. Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме. Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма — экспериментальные, ищущие, но как поразительно разошлись тогда пути поисков!

Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада». Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь,

воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.

Это был не документальный, а игровой фильм, но уровень режиссерской работы был столь высок, что зрителю казалось, будто перед ним кадры, заснятые каким‑то безумно смелым оператором в бою два десятилетия назад. Это тоже был творческий поиск — поиск нового, лежащего где‑то на грани между художественным и документальным кинематографом. Этот поиск ведут сейчас многие мастера кино, в том числе и у нас.

И вот перед нами новые фильмы Феллини и Лоя, неутомимо продолжающих свои искания. И снова перед нами две расходящиеся линии: Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. Недаром в промежутке между «Четырьмя днями в Неаполе» и «Made in Italy» он много и плодотворно работал на телевидении, специализируясь на труднейших «незаметных» съемках, когда человек, беседующий с режиссером где-нибудь на улице или в кафе, не подозревает, что его в этот момент снимает скрытая камера.

«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по — новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.

Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XX века, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да — да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?

Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей. Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?