Из истории клякс. Филологические наблюдения

Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].

Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать[194].

В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.

Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Композиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой картиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предложена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художников, декларативно обратившихся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со временем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих коллег, исключительно с черным цветом).