Из истории клякс. Филологические наблюдения

на общей форме композиции, и только на ней <…>. При эскизе, как правило, идеи переносятся из сознания на бумагу или холст контурной, очень легкой обводкой. При пятнах же разные помарки и формы, оставленные чернилами на бумаге, производят случайные образы без участия линий, в каких идеи представлены для сознания. Это сообразно природе, ведь в природе образы различаются не посредством линий, но оттенком и цветом. Эскиз описывает идеи, пятна вызывают их[124].

Стоит заметить, что, отстаивая метод blotting’a и апеллируя к опыту сообразного (само)выражения природы, Козенс вольно или невольно возвращает нас к спору, о котором можно судить с опорой на того же Леонардо, однако в этом случае такая опора обнаружила бы аргументы, в большей степени согласные с мнением Канта, чем Козенса. Вопреки контексту, в котором он упоминается в трактате Козенса, Леонардо, ссылаясь на Боттичелли, писал о том, что пятно от губки, брошенной в стену, способно вызвать представление о красивом пейзаже, но такое бросание никак не учит мастерству живописи:

Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи <…>. Но если пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали[125].

Само упоминание о художнике, бросающем в стену окрашенную губку, отсылало к анекдотическому рассказу Плиния Старшего о живописце Протогене, который, пытаясь изобразить собаку, пускающую слюни, кидал в свою картину влажную губку для того, чтобы правдиво передать вид слюны (Plin. Hist. Nat. XXXV.10)[126]. Иначе говоря, Леонардо не наставлял, а предостерегал художников следовать как раз тому методу, который пропагандировал Козенс. Тот же, кому такой метод кажется достаточным, будет, по мнению Леонардо (вероятно, намекающего в данном случае на того же Боттичелли), подобен живописцу, способному разве что на «жалкие пейзажи»[127].

Представление о достаточности или, напротив, недостаточности неких случайных природных форм, позволяющих усматривать в них те или иные живописные образы, обнаруживало в этом пункте проблему, касающуюся различения того, что скрыто самой природой, и того, что в ней может быть усмотрено глазом наблюдателя. Бесформенные пятна, открывающие зрителю природное разнообразие, в этих случаях наследовали стародавней традиции видеть такие образы, например, в распилах окаменелых деревьев (о которых писал Плиний) или облаках, в которых Лукреций усматривал «призраки разных вещей, что от самих вещей отделились» (De rerum natura IV.130)[128].

4

Начиная с эпохи Возрождения, «образы сокрытого» и характер его обнаружения стали стимулом к их музейной («вундеркамерной») классификации в понятиях «естественного, искусственного, экзотического и научного» (Naturalia, Artificialia, Exotica, Scientifica) или «естественного, искусственного и чудесного» (Naturalia, Artificialia, Mirabilia), соответствующая репрезентация которых обязывала к изобретательности (inventio, invenzione) в распознавании случайного и/или преднамеренного[129]. Риторико-диалектическая традиция имела для этого свои понятия, обозначавшие как саму способность к пониманию и воображению (ingenium/ingenio, conceptus), так и те формы (фигуры и тропы), в которых они проявляются. В XVI–XVII веках среди таковых особое внимание уделяется понятиям остроты/остроумия, проницательности (acutus, acumen), замысловатости (argutus/argutia), дискурсивное и визуальное выражение которых требовало использования арсенала иносказаний — метафор, аллегорий, символов, эмблем, совмещающих в себе самые разные и, казалось бы, несовместимые друг с другом элементы[130].

Репутация остроумия предстает при этом двоякой: с одной стороны, оно привлекает возможностями сближения «далековатых понятий», спонтанного озарения и интуиции[131], а с другой — настораживает своей ненадежностью и силлогистической неопределенностью. Так, например, его расценивал Джон Локк в «Опыте о человеческом разумении» (1690), полагая, что