Из истории клякс. Филологические наблюдения

Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:

Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре[150].

Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.

6

Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):

Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылкого нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем дикобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зверя, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].

Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником: