Из истории клякс. Филологические наблюдения

Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с иллюстративностью, контаминирующей текст и изображение, — выразительный пример того, что в современной лингвистике называют гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборника). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таинственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вестников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом контексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:

Помянул бы добрых отцов XVIII века: L’abbé de Villars, Pére Bougeant, Don Pernetty, милующих всю Божью тварь: и сильфов и саламандр и ундин и гномов: помянул бы и Юстина Кернера, покровителя духов[168].

Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мистических и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе[169]), а не авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстративной графики.

В качестве собственно поэтического мотива, типологически продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихотворении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и безверии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат Клюева — один из них:

Бумажный ад поглотит васС чернильным черной сатаною,И бесы: Буки, Веди, АзСогнут подстрочников фитою.До воскрешающей трубыНа вас падут, как кляксы, беды,И промокательной судьбыНе избежат бумагоеды <…>.Подстрочной пламень во сто кратГорючей жупела и серы.Но книжный червь, чернильный адНе для певцов любви и веры[170].

8

Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретроспективе европейской культуры, временем кардинальных новшеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуального подобия, способов передачи перспективы и т. д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Давида Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском университете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футуризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги[171]. В психологическом и собственно методическом отношении такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, призванных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарного искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футуристы, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свободы художника:

В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — несколько случайных клякс дают при обработке рисунок.