Из истории клякс. Филологические наблюдения

Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205], призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.

Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:

Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное[206].

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения: