Избранные письма. Том 1

Это может быть Карпов, который придет ставить Островского, банально, обыденно, но уверенно и убежденно. Художник будет фантазировать для него комнату, и он скажет: это не годится, а вот это хорошо, а вот этого я даже не предвидел, но это блестяще выражает мою художественную мысль. Актер будет играть, и режиссер будет говорить: в этом нет ничего похожего на то, что мне надо, потому-то и потому-то, а вот этот тон, неожиданно для меня, удивительно иллюстрирует мое чувствование пьесы.

Это буду я с «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» или со «Столпами общества». Моя фантазия может оказаться малохудожественной, мой план может быть беден пятнами, мои искания могут быть робки, но я твердо знаю, чего я хочу и чего не хочу. И если меня слушаются, — картина, взросшая в моей душе, из моих жизненных наблюдений и чувств, из моего пережитого и прочувствованного, будет выполнена.

Это будете Вы — скажем, с «Потонувшим колоколом», или с «Ганнеле», или с «Шейлоком», или с «Самоуправцами» и т. п.

Вы еще не знаете, как выразить силы природы, которыми управляет Генрих, как передать фантасмагорию теней в «Ганнеле», но Вы знаете, какого впечатления добиваетесь, — не знаете еще, что за костюмы эпохи «Самоуправцев», но чувствуете их и чувствуете не в 70‑х годах XVIII века, а в самом конце века.

Во всех этих случаях у режиссера есть самое важное качество для успеха дела — уверенность в тоне, единодушие. Один — талантливее, умнее, вдохновеннее, находчивее, другой — {403} меньше. От этой разницы будет и разница в художественной значительности результатов.

Может явиться и совершеннейший новатор с таким же тоном убежденности. Режиссер, у которого все пятна новы и которому чутье подсказывает и новые приемы с актерами, декораторами и бутафорами. Это были Вы с четвертой стеной[946], с паузами, с большой ролью звуков на сцене и т. д. Это был тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи.

Я понимаю и режиссера совсем другого склада. Которого пьеса захватила неожиданными красотами столкновений, характеров, поэтически жизненных сцен, страстей, но который сначала развел руками и говорит: «совершенно не знаю, как ставить эту пьесу; те приемы, какими я до сих пор пользовался, кажется, здесь не годятся». Может быть, он и ошибается, может быть, нужны те же приемы, более утонченные и усовершенствованные, но, любя новизну, остывая ко всему раз испробованному, он думает, что здесь все должно быть ново и неизведанно и что поэтому и браться за эту пьесу нужно иначе. Может быть, он ошибается, вернее даже, что он ошибается, но он не уверен, и этого достаточно, чтобы считаться с этим. Как быть в таком случае? Для меня ответ совершенно ясен. Надо вжиться в саму пьесу, говорить о ней направо и налево, со всеми, кто хоть в какой-либо мере может быть полезен, с художниками, с актерами, с критиками, — стало быть, надо вдвое, втрое больше общих, художественных бесед, чем в предыдущие разы, отнюдь не зарываясь в детали, которые могут засушить чувство; надо смотреть десятки, сотни, тысячи картин и гравюр — пока в душе режиссера не начнут шевелиться какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на эту пьесу

и ему, режиссеру, как художнику присущие. Если эти зашевелившиеся образы еще не создают ему всей картины постановки, ее общего тона, то они дадут ему какие-то отдельные куски. И хорошо, если он их попробует на сцене. Например, Вы увидели ярмарку в тенях и палатках, {404} и Вы ее пробуете[947]. Вы говорите Вашим сотрудникам: приготовьте мне то-то, дайте мне 20 человек; этим 20 человекам Вы говорите: подвигайтесь так-то и так-то, осветите мне сцену так-то… И т. д. Вы осуществляете образы, уже носящиеся в Вашей душе. Явился у Вас образ, который кажется Вам исполнимым, инженера Брэде на козлиных ножках, обросшего шерстью, в лице Качалова. Вы зовете Качалова и говорите ему: вот моя мысль

, вот вам сцена и три дня времени, — изобразите мне это. Вышло — хорошо, не вышло — не беда; я убедился, что это не выйдет[948].

Ничего особенного, нового в этой работе нет, ничего нового для нашего театра, семь лет беспрерывно трудящегося над всякими приемами. Это только еще шаг вперед в смысле освобождения режиссера от обязательства прийти на первую репетицию с готовым планом.

Но суть в том, что я выше подчеркиваю: режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, уже вставшие в его воображении.

Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу и что я чуть не в тех же выражениях говорил на этой злосчастной беседе.