Избранные работы

О своем юношеском отношении к произведениям искусства — в лейпцигский период — он впоследствии сообщает следующее: «Все, что я не мог рассматривать как природу, поставить на место природы или сравнить со знакомым предметом, не имело на меня никакого действия». Природная действительность и художественная ценность пребывают для него в то время в некоем наивном недифференцированном единстве, которое он видит исключительно со стороны первой. В письмах из Швейцарии 1775 г. он признается, что при виде чудесного изображения обнаженного тела он потому не мог испытывать ни радости, ни настоящего интереса, что не имел в своем опыте достаточно наглядного живого образа человеческого тела. Духовно-исторические мотивы, направлявшие его в сторону поэтического натурализма, достаточно известны. Но тот душевный слой, который служил подстройкой всей этой тенденции, кажется мне намеченным в том, как он сам характеризует свою юношескую эпоху как «состояние, преисполненное любви». Бьющее через край сердце юноши, как об этом свидетельствует каждое его выражение, стремилось вобрать в себя весь мир и отдаться всему миру. Не было такой действительности, которую бы он страстно не обнимал, со страстью, которая, так сказать, не зажигалась в нем предметом, но словно спонтанно прорывалась из полноты его жизни и бросалась на предмет просто потому, что он был. На двадцать шестом году он пишет, что художник особенно сильно и действенно чует и выражает лишь те красоты, «которые проявляются во всей природе», «могущество того колдовства», которое овевает действительность и жизнь. «Мир расстилается перед ним, как перед своим творцом, который в то мгновение, когда он радуется сотворенному, еще упивается теми гармониями, которыми он создал мир и в которых мир пребывает». Для меня несомненно одно: он в эту эпоху любит действительность не потому, что она несет ему идею и ценность, но он это в ней видит потому, что любит ее. Это типичное отношение юноши к любимой женщине потенцируется его жизненным преизбытком до мировой эротики. Но благодаря тому, что эта первая форма нераздельности действительности и художественной ценности — он говорит впоследствии, что его стихотворения двадцатилетнего возраста «с энтузиазмом провозглашают природу-искусство и искусство-природу», — еще не означала прочного синтеза, а шла только от субъекта, который томился в стремлении раздарить невероятное богатство, акценты могли при случае распределяться совершенно иначе. За два года до только что приведенного, он пишет нечто совершенно иное: «Если искусство и вправду украшает вещи, то все же оно это делает не по примеру природы. Ибо природа есть сила, поглощающая силу; тысячу растоптанных зачатков; прекрасное и безобразное, доброе и злое, с одинаковым правом существующие. А искусство как раз обратное (das Widerspiel); оно проистекает из стараний индивидуума сохранить себя против разрушающей силы целого. Человек укрепляется против природы, чтобы избегнуть ее тысячекратных зол и усладиться лишь положенной мерой благ, пока ему наконец не удастся заключить во дворец циркуляцию всех своих потребностей, заворожить всю рассеянную (!) красоту и счастье в его стеклянные стены».

Но в том же году в чудесном предвосхищении он поднимается еще выше всей этой противоположности: предстоит (bestehe) ли в искусстве и лишь в нем действенна природная действительность, которая всюду прекрасна, или же искусство обладает красотой, которая не дана ему природой и которую оно по праву полагает себе целью: «Они хотят вас уверить в том, что прекрасные искусства возникли из склонности, которую мы будто бы имеем, украшать вещи, окружающие нас. Это неправда! Искусство есть нечто образующее задолго до того, как оно прекрасно, и все же такое истинное, большое искусство иногда даже истиннее и больше, чем само прекрасное искусство. Ибо в человеке живет некая образующая природа, которая тотчас же проявляет себя деятельной, лишь только его существование обеспечено. И пускай эти образования (diese Bildnerei) состоят из самых произвольных форм, они будут согласованы помимо каких-либо пропорций в фигурах, ибо единое ощущение создало из них характерное целое». Это, пожалуй, одно из глубочайших познаний об искусстве: что оно проистекает не из эвдемонистического стремления к красоте, но из творческого импульса «образующей природы» в нас, которая хочет формовать. Это родственно платоновской Диотиме, которая основывает Эрос вне всякой жажды наслаждения на инстинкте нашего существа: творить и сохранять наше бытие порождением вне нас телесных и душевных образований. Это находит себе дополнение в представлении, которым — хотя бы и не с одинаковой отчетливостью — переполнены стихотворения тех же лет: что в «кончиках пальцев художника» — это теперь излюбленное выражение Гете — прорывается сила природы и ее «перво-истоков». Правда, в этот ранний период «природа» понимается им еще в чисто динамическом смысле, как напор, как бьющий источник, но еще не как единство образований, еще не как место «идеи».