Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Текст является (должен являться) тем самым беспардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику.

*

Отчего исторические, романические, биографические произведения доставляют (людям, подобным мне) удовольствие изображением «повседневной жизни» той или иной эпохи, того или иного персонажа? Откуда это любопытство к всевозможным подробностям — к распорядку дня, привычкам, трапезам, интерьерам, к манере одеваться и т. п.? Что это? фантазматическое пристрастие к «реальности» (к самой материальности «того, что было»)? Не сам ли фантазм вызывает к жизни эти «подробности», мимолетные сцены частной жизни, с которыми я столь охотно отождествляюсь? По-видимому, существуют такие «мелкие истерики» (читатели, подобные мне), которые извлекают наслаждение из своеобразного зрелища — зрелища обыденности, а отнюдь не величия (что, если существуют грезы, фантазмы, порожденные обыденностью?).

Так, трудно вообразить себе что-либо более пустое, незначительное, нежели описания «погоды, которая стоит (стояла) на дворе»; тем не менее, читая (пытаясь читать) на днях Амьеля, я был неприятно поражен именно тем, что отважный издатель (еще один ненавистник удовольствия) счел за благо опустить в его Дневнике множество повседневных подробностей, например, описания погоды, стоявшей на берегах Женевского озера, зато сохранил все скучнейшие моральные рассуждения; между тем, если что и устарело у Амьеля, то вовсе не эта погода, а его собственная философия.

Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометировано — как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда — попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.

Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой-нибудь другой системе означающих: писатель, например, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, — пуститься в бесконечные критические рассуждения по поводу кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью «пишущего» (écrivance) —сделаться ученым, теоретиком-интеллектуалом, то есть избрать моральную позицию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться — вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.

Беда в том, что подобное разрушение всегда обречено на неудачу: либо обнаруживается, что оно внепо-ложно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искусства, так что все разрушенное немедленно возрождается вновь (авангард — это воплощение бунтарского языка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции:

оно без труда укладывается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием «versus» (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против

доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при котором между отрицающей и отрицаемой сторонами существует структурная связь.

(Я же, напротив, имею в виду такой изощренный способ расшатывания всякой позитивности, который не стремится к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элементом диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. Вам угоден пример? Таковым, пожалуй, может послужить творчество Батая, которому удается нейтрализовать идеалистический полюс своих романов, вводя совершенно неожиданный

материалистический противовес и тем перемешивая порок, благочестие, игру, невиданную эротику и т. п.; у Батая целомудрию противопоставляется не сексуальная свобода, но ... смех.) *

Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текстнаслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях. Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцентного удовольствия. Выражаясь в зоологических терминах, можно сказать, что текстовое удовольствие возникает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметического обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).

Кроме того, следует отличать представление от изображения.