Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: университетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий,— кому какое слово нравится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую волну реконструкции «ключей», исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха — это Дюпарк? Орест — это сам

Расин? Монима — это Шанмеле? Юные израильтянки из «Есфири» — это тулузские монахини? Гофолия — это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория — сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась — это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдельного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведение рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае — о некотором политическом факте, в другом случае — о самом Расине.

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибегать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стремилась «критика значения» к строгости и к осторожности, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего—'на уровне самого означающего. Что, собственно, является здесь означающим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? Кто может декретировать означающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед

означающим? Или другая проблема, требующая еще более систематического решения: что делать с теми частями произведения, о значении которых ничего не говорится? Аналогия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на полпути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачивать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость данного значения, не более того. «Совершенством» словесного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единственное приемлемое

доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо проследить ее на протяжении всего

произведения, т. е. решиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (английская реставрация применительно к «Гофолии»)? К политическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применительно к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если произведение означает автора, опять начинается та же неуверенность: на каком из уровней личности располагается означаемое? На уровне биографических обстоятельств? На эмоциональноаффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходится выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.