Христианство возвестило единство человеческого рода в пророческом экстазе. То искусство, которое всем наиболее характерным в своем развитии обязано христианству, — музыка — восприняло это евангелие и развило его до того роскошно пленительного проявления, каковым является современный язык звуков. Если мы сравним те древнепатриархальные национальные мелодии — настоящие фамильные традиции отдельных племен — с этой мелодией, которая явилась результатом развития музыки под влиянием христианства, то в первом случае мы увидим, как характерный признак, что мелодия никогда не выходит из определенной тональности, что она срослась с ней до неподвижности; между тем как мелодия, возможная нам, обладает неслыханно разнообразной способностью при помощи гармонической модуляции приводить в связь основную тональность с отдаленнейшими семьями тонов, так что в большой пьесе первоначальное родство тонов является нам как бы в свете основной тональности.
Эта способность к бесконечному расширению и соединению до того опьянила современного музыканта, что, отрезвившись, он уже нарочно стал искать прежней, более ограниченной семьи мелодий, чтобы подражанием ее простоте сделаться понятным. Это искание былой патриархальной ограниченности обнаруживает нам слабую сторону всей нашей музыки, в которой мы до сих пор, так сказать, жили без расчета. Из основного тона музыка развилась до огромного, широкого разнообразия, в котором наконец, абсолютному музыканту, вращавшемуся без устали, но и без цели, стало страшно; впереди он не видел ничего, кроме бесконечной волнующейся массы возможностей, а в себе самом не чувствовал обусловливающей это возможное цели. Так и христианская всечеловечность является только расплывчатостью, лишенной той опоры, которая бы могла оправдать ее как ясное чувство, — опоры, которая есть истинный человек. Таким образом, музыканту пришлось почти раскаиваться в своей огромной плавательной способности; он тосковал по родным, мирным заливам, где в узких берегах вода спокойно текла по определенному руслу. То, что его побудило возвратиться туда, было нечем иным, как сознанием бесцельности его скитаний по открытому морю. Строго говоря, это было признание, что он обладает такой способностью, пользоваться которой он не может, — это была тоска по поэту.
Бетховен, самый смелый из пловцов, открыто высказал эту тоску; но он не просто запел вновь прежнюю патриархальную мелодию — он к ней прибавил и поэтический стих. В другом месте я уже указал на чрезвычайно важный в этом отношении момент, к которому я здесь должен вернуться, потому что он нам послужит новой отправной точкой из области опыта. Та патриархальная мелодия — так я ее продолжаю называть ради характерности ее исторического положения, — которую Бетховен употребляет в Девятой симфонии как найденную наконец для определения чувства, мелодия, о которой я раньше говорил, что она не вытекла из стихотворения Шиллера, а, напротив, будучи создана независимо от словесного стиха, была только приложена к нему, — эта мелодия представляется нам совершенно ограниченной теми семейными отношениями тона, в которых живет старинная народная песня. Она почти совсем не имеет модуляций и является в такой тонально обособленной простоте, что в ней ясно сказывается намерение музыканта вернуться к историческому источнику музыки. Это намерение было необходимо для абсолютной музыки, не покоящейся на базисе поэзии: музыкант, желающий говорить чувству только звуками, может достигнуть этого лишь низведением огромной своей способности до очень скромного уровня. Записывая эту мелодию, Бетховен говорил: мы, абсолютные музыканты, можем выразить наше чувство только таким путем.