Избранные работы

Из момента, только выдуманного поэтом в угоду гармонии и не осуществимого в драме вследствие той ровной массы вокальных звуков, в которой проявляется мелодия, голая гармония становится в оркестре чем-то совершенно реальным и особенно сильным, при помощи чего поэт только и может осуществить совершенную драму.

Оркестр — это осуществленная идея гармонии в ее высшем, наиболее живом движении. Это объединение членов вертикального аккорда для самостоятельного проявления их родственных частей в горизонтальном направлении, в котором они расширяются с величайшей способностью к движению, полученной оркестром от его творца — ритма танца.

Раньше всего надо обратить внимание на главное — что инструментальный оркестр не только в своей выразительной способности, но и по своей вполне определенной звуковой окраске является чем-то иным, совершенно отличным от массы вокального звука. Музыкальный инструмент есть как бы эхо человеческого голоса, к тому же такого свойства, что мы в нем слышим лишь растворенную в музыкальном звуке гласную, а не согласную, определяющую слово. В этой отделенности от слова звук инструмента походит на тот первоначальный звук человеческого языка, который только при согласной сгустился в настоящую гласную и который в своих соединениях становится — в противоположность нашему языку слов — особым языком, который истинному человеческому языку родствен только по чувству, а не по рассудку. <…>

Та абсолютная мелодия, которая до сих пор являлась в опере и которую, ввиду того что она не была обусловлена превращающимся в мелодию стихом, мы вполне произвольно конструировали по старинным мелодиям народной песни и танца при помощи вариаций, была, собственно говоря, инструментальной мелодией, аранжированной для пения. В своем невольном заблуждении мы принимали человеческий голос лишь за особо почитаемый оркестровый инструмент и в качестве такового сплетали его с оркестровым аккомпанементом. Это сплетение происходило так, как я уже указывал, — человеческий голос являлся существенной составной частью инструментальной гармонии — или же так, что вместе с инструментальным аккомпанементом исполнялась и мелодия, благодаря чему, правда, оркестр приобретал понятность и цельность, но в то же время становилось ясным, что характер такой мелодии исключительно инструментальный.

Введя мелодию в оркестр вполне, музыкант понял, что мелодия эта такова, что ее оправдывает гармонически только совершенно одинаковая звуковая масса, а потому и воспроизводиться понятно она может только этой массой. Голос певца при исполнении мелодии в этом гармонически и мелодически вполне законченном звуковом строении был, в сущности, совершенно лишним; он являлся словно бы второй, безобразной головой этого тела. Слушатель Невольно чувствовал это несоответствие; он понимал мелодию певца не раньше, чем слышал ее в исполнении инструментов, свободную от лишних для такой мелодии меняющихся гласных и согласных языка, которые мешали ему слушать абсолютную мелодию. То обстоятельство, что популярнейшие из наших оперных мелодий только тогда становились понятными публике, когда она слышала их в исполнении оркестра — в концертах, на вахтпарадах — или на гармоническом инструменте, и хорошо усваивались только тогда, когда она могла повторять их без слов, — это всем известное обстоятельство давно уже должно было бы раскрыть нам наше совершенно ложное понимание вокальной мелодии в опере. Она была вокальной мелодией лишь постольку, поскольку была предназначена для исполнения человеческим голосом в его чисто инструментальных свойствах — свойствах, развитию которых чувствительно мешали гласная и согласная и ради которых искусство пения последовательно шло по тому пути развития, высшей точки которого достигли современные оперные певцы в своем бесцеремонном пении без слов.