Избранные работы

Музыкант мог бы даже в своем практическом посредничестве между поэтическим намерением и его конечным результатом — фактом театрального представления — необходимо явиться для поэта отдельным лицом — лицом более молодым, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли. Это более молодое лицо, более близкое к непроизвольным проявлениям жизни — даже в ее лирических моментах, — должно бы казаться опытному, рассудительному поэту более способным к осуществлению его намерения, чем он сам; и из его естественной симпатии к молодому, легко вдохновляющемуся музыканту — если только он воспринимает намерение поэта охотно и живо — могла бы возникнуть прекрасная, благородная любовь, которая, как мы уже видели, является осуществляющей силой художественного произведения. Уже одно сознание поэта, что музыкант понял его намерение, которое в силу порядка вещей могло быть только намеком, что он в состоянии осуществить это намерение, создало бы любовную связь, в которой музыкант сделался бы производителем воспринятой идеи, потому что в такой любовной связи он со всей полнотой горячего сердца стремился бы распространить дальше воспринятое им. Это стремление другого человека вызвало бы и у поэта все растущее теплое чувство к своему детищу и заставило его принять непосредственное участие в его рождении на свет. Двойная деятельность любви только и могла бы проявить бесконечно вдохновляющую художественную силу, всестороннюю, содействующую и осуществляющую.

Если же мы взглянем на то положение, в котором находятся поэт и музыкант по отношению друг к другу, и увидим, что оно является эгоистической обособленностью друг от друга в силу тех же начал, которые существуют между всеми факторами общества в нашем государстве, то мы почувствуем, конечно, что там, где каждый ради ничтожного общественного мнения хочет блистать сам по себе, только отдельное лицо может воспринять общую идею, растить и развивать ее своими собственными небольшими средствами. В наше время двум лицам не может прийти в голову мысль о совместном создании законченной драмы, потому что им пришлось бы при обсуждении этой идеи откровенно сознаться, что под влиянием общественного мнения ее осуществить невозможно, и такое признание уничтожило бы их мысль в зародыше. Только человек одинокий в своих стремлениях может горечь этого сознания претворить в опьяняющий восторг, и смелость пьяного вызовет у него желание сделать возможным невозможное, потому что он один находится под властью двух художественных сил, которым он не может противостоять и ради которых с готовностью приносит себя в жертву[68].

Бросим еще взгляд на наши музыкально-драматические общественные условия, чтобы на основании их выяснить, почему та драма, о которой мы говорим, не может явиться теперь, и почему если бы она все-таки явилась, то вызвала бы не сочувствие к себе, а величайшую смуту.

Основанием законченного художественного выражения мы, безусловно, должны были признать язык. В том факте, что утрачено восприятие языка чувством, мы должны были увидеть незаменимую потерю для поэта, лишившегося возможности обращаться к чувству. Когда мы устанавливали возможность возвращения к жизни языка художественной выразительности и из существования этого ставшего понятным чувству языка выводили законченное музыкальное выражение, мы основывались при этом, конечно, на предположении, осуществить которое может одна только жизнь, а не желание художника. Если же мы предположили бы, что художник, понявший естественное развитие жизни, с творческой сознательностью должен пойти навстречу этому развитию, то его стремление возвысить свое пророческое предчувствие до художественного произведения пришлось бы признать вполне законным и во всяком случае надо было бы отдать ему должное в том, что он шел по самому разумному художественному направлению.

Если посмотреть на языки европейских наций, которые до сих пор принимали самостоятельное участие в развитии музыкальной драмы — оперы, то есть на языки итальянцев, французов и немцев, то мы найдем, что из этих трех наций только немцы обладают языком, который в обыденной речи еще сохранил непосредственную и понятную связь со своими корнями. <…>

Таким образом, из самого важного, основного момента — языка явствует, что попытка достигнуть вполне понятного, высшего художественного выражения в драме должна принадлежать немецкому народу. И если бы достаточно было одного желания художника, чтобы создать совершенную драму, то в настоящую минуту это оказалось бы возможным только на немецком языке. Однако ж для того, чтобы желание это исполнилось, нужен раньше всего союз изобразителей художественного. <…>