Избранные работы

Никакие особенности какой-либо одной национальной школы не помогут нам объяснить Шекспира — понять его можно, только исходя из самой сути артистического и драматического искусства вообще. Он опрокидывает всякую стилистическую схему, то есть всякую обнаруженную где-то вовне или реконструированную нашими размышлениями тенденцию развития формы и средств изображения, заменяя ее основным законом искусства, согласно которому естественное подражательство артиста черпает силы для создания чудесной иллюзии в явлениях самой жизни. Закрывая актерской маской лицо найденной в жизни человеческой индивидуальности, Шекспир заставлял последнюю говорить в полнейшем соответствии с ее естеством, но эта же самая способность позволяла ему познать и достоверно воспроизвести и все то, что выходило за пределы его собственного жизненного опыта. На всех его образах лежит отпечаток такого убедительного правдоподобия, что первым условием для выполнения поставленных им задач является полный отказ от какой бы то ни было аффектации, а какое значение имеет выполнение этого требования, понятно каждому, кто знает, что весь наш новейший театр с его патетической тенденцией строится именно, на аффектации. Если же мы представим себе, что во имя описанных нами принципов будет устранена аффектация, то от Шиллера останется только его дидактико-поэтический пафос, а от Шекспира — ошеломляющее нас величие пафоса страсти, свойственного эксцентрическим индивидуальностям, которые даже нашему сознанию, прошедшему серьезную школу жизненных впечатлений, кажутся не менее неестественными, чем шагавшие на котурнах герои античной трагедии. Переносить шиллеровский пафос, даже если он будет воспроизведен наилучшим образом, то есть с соблюдением описанных выше обязательных условий, на шекспировский — это значит внести в великое и благородное ту же сумятицу, какую создал повсюду и везде царящий ныне ложный пафос.

Здесь все будет прежде всего зависеть от того, удастся ли точно определить принцип, позволяющий отличать артистически-драматическую естественность у Шекспира от того, что мы всегда встречаем у прочих драматургов.

Беру на себя смелость исходить в поисках этого принципа из одного обстоятельства, а именно из того, что актеры Шекспира играли на сцене, окруженной зрителями со всех сторон, тогда как современная сцена по примеру итальянцев и французов показывает публике актеров, а также декорации и кулисы только с одной стороны — с передней. Это плод неумелого воспроизведения античной сцены академическим театром эпохи искусств Ренессанса, где оркестр отделял публику от актеров. Даже завсегдатаев театра, которые, пользуясь своим привилегированным положением, предпочитали занимать места по бокам этой современной сцены, мы в конце концов, соблюдая правила приличия, изгнали обратно в партер, так что теперь уже ничто не препятствует нашему взору наслаждаться театральным зрелищем, и не в последнюю очередь — делом рук декоратора, машиниста и костюмера, чье мастерство возведено чуть ли не в ранг великого искусства.