Изгнанники: Судьбы книг в мире капитала

Своей популярностью Хейли обязан главным образом тому, что овладел секретами «делового» романа. Каждая его вещь говорит о знании предмета и более или менее достоверно показывает людей в сфере непосредственной профессионально-производственной деятельности — будь то на детройтском автомобильном заводе («Колеса», 1972), в банке («Менялы», 1975) или на электростанции в Калифорнии («Перегрузка», 1979). Автор временами выходит на обсуждение проблем действительно злободневных для американцев, но делает это весьма осторожно, тщательно распределяя белую и черную краски.

Романы Хейли обладают одним бесспорным качеством — они занимательны, причем занимательность заявлена и зазывна. Достаточно прочитать, допустим, начало «Менял», как обнаружится, что тут не столько первый узел тугой завязки, сколько аннотация книги, обещающая, что читатель попадет за кулисы «больших денег» и что его ждет напряженная фабула. Романный текст рекламирует себя.

Материалы Хейли варьирует от книги к книге, однако действующие лица, приемы, сюжетные ходы, темп повествования, вся, так сказать, методика романа отработана раз и навсегда. Автор предисловия к русскому изданию «Отеля» и «Аэропорта» ставил в заслугу автору, что его ситуация и решения показывают, как «здравый смысл, чуточку терпимости и несложный расчет сберегают компании и обществу в целом немалый экономический капитал». Верно замечено! Несмотря на отдельные, как говорится, недостатки и сбои, несмотря на огорчительные издержки и человеческие драмы, механизм клиники, гостиницы, аэропорта, автозавода, банковской сети, энергетической системы, американского образа жизни у Хейли действует.

Модернизм всегда занимал скромное место в литературе Америки. «Классики» американского формализма и авангардизма Г. Джеймс, Г. Стайн, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Миллер были экспатриантами, и их влияние на живой литературный процесс в Новом Свете было незначительно. Больше того, в их книгах видели что-то «неамериканское». Ранние поэтические эксперименты У. К. Уильямса и Э. Э. Каммингса были известны лишь ограниченному кругу посвященных. «Большого» модернистского романа в его завершенном виде американская литература первой половины столетия, можно сказать, не знает.

Модернистское мироощущение захватило значительную часть творческой интеллигенции США именно после второй мировой войны, когда либерально-буржуазное сознание Запада оказалось неспособным объяснить Мюнхен, Дрезден, Освенцим, Хиросиму… Художественная мысль Америки металась между сиюминутной данностью маккартистской мании и метафизическим мраком всеобщего самоистребления в результате возможной ядерной катастрофы, то попадая в молотилку «массового общества», то добровольно прячась в подземелье, чтобы «наслаждаться неслышной музыкой собственного отчуждения» (Р. Эллисон. «Невидимка», 1952). Многие художники стали воспринимать бытие как бессмыслицу. Они и их герои разделяли мучительный анархический вскрик хеллеровского Иоссариана в «Уловке-22» (1961, русский перевод): «Да, я за хаос, старый, добрый, не радиоактивный хаос!» Мир и историю начали преподносить в образах балагана, борделя, бестиария, бедлама, бойни.

Эволюцию американской модернистской прозы последних лет можно проследить, сопоставив два романа писателей среднего поколения — Томаса Пинчона (родился в 1937 г.) и Джона Ирвинга (родился в 1942 г.). И в «Радуге земного притяжения» (1973) и в «Мире по Гарпу» (1978) выразилась атмосфера времени, когда по глубокому наблюдению критика Джона Олдриджа «единственной реальностью становится постоянная вероятность катастрофы».

«Радуга» — сложнейшее литературное сооружение. Читать книгу — все равно что разбираться в груде чертежей, где отсутствуют множество важных листов и утеряна спецификация.

Запутанный лабиринт, подпольная сеть, секретная система, тайный заговор — это излюбленные идеи-образы Пинчона, его метафоры мира и вместе с тем собственного творческого метода, который американская критика сближает с «принципом неопределенности» в квантовой теории.

В первом романе с зашифрованным названием «V» (1963) Пинчон вел своего героя по лабиринтам европейской истории, от сараевского выстрела до начала второй мировой войны, и подводил его к огорошивающей мысли, что катаклизмы XX века — результат «Заговора, Которому Нет Названия». В «Радуге» такой злодейский, чудовищный «заговор» сплетен «Ими» задолго до второй мировой, однако и с разгромом гитлеровской Германии и установлением мира «Их» предприятие продолжает работать».

Странствия героя романа, лейтенанта американской армии Тайрона Слотропа, по взбаламученной Европе лета 1945 года — это безудержная пародия, модерная перелицовка плутовского романа, заглядывающего на задворки эпохи и издевающегося над ее явными и тайными пороками. По книге кружит жуткий хоровод гротескных, претерпевающих непонятные метаморфозы фигур.