Изгнанники. Судьбы книг в мире капитала

«Венерина дельта» — только один пример того эротического взрыва, который переживает американская проза двух последних десятилетий. Сам этот «взрыв» есть следствие радикального изменения моральных представлений и языка западной буржуазной культуры. И поставщики ширпотреба, и авангардисты буквально сделались «пленниками секса». Красноречивы даже названия иных романов: «Профессор желания» Филиппа Рота (1977), книга о «погоне за эротическим счастьем и его утрате», как обещает издательская аннотация, или «Художник страсти» Джона Хоукса (1979), где, по отзыву рецензентов, «какая-то темная яростная страсть выливается в смятение психики».

Волны непристойности, набегающие на страницы книг, на кино- и телеэкраны, на театральные подмостки, побудили солидный и по всем меркам благопристойный ежемесячник «Харпере» устроить в 1984 году дискуссию «Что такое порнография?». Эрика Джонг, чьи романы местами считаются неприличными, призывала разграничивать порнографию в литературе и эротику — последняя-де «старается добраться до человеческой души».

Эл Голдстейн, издатель журнальчика с непечатным названием, утверждал, что порнография — всего лишь «забава», пусть и «низкосортная», и как таковая «имеет положительную цель».

Это поветрие захватило и тех писателей, которых трудно заподозрить в сознательном желании приноровиться к стандартам сенсационного чтива. Создается даже впечатление: чем смелее вторгается литература в острые общественные драмы, тем более расширяется, так сказать, эротогенная зона художественного воображения. Это — общая кризисная черта литературы капиталистического Запада, говорящая об истощении внутреннего мира человека.

Все более распространяющаяся «безлюбовность» сама по себе стала предметом художественного исследования. Показателен в этом смысле роман Шерли Энн Грау «Свидетельства любви» (1977). Действующие лица много и охотно говорят о любви, немало рефлектируют о ней, иногда даже «выражают» ее по-своему, но настоящего глубокого чувства привязанности, принадлежности другому человеку они, как правило, не знают. Никто из них решительно не способен «отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом «я» и, однако, в этом же исчезновении и забвении... обрести самого себя и обладать самим собой» (Гегель).

Один из самых «идеологизированных» типов массовой беллетристики эксплуатировал повсеместный интерес к истории страны, к ее началам и ходу развития. Спрос породил предложение.

В январе 1980 года Объединение типографских промышленников Нью-Йорка впервые отметило своей наградой профессионального литератора. Им оказался Джеймс Миченер. Председатель Объединения сказал: «Двадцать шесть его книг, насчитывающих более пяти миллионов слов... представляют собой словесные картины, необходимые Америке для понимания ее становления как нации эмигрантов».

Промышленник недаром оперировал преимущественно цифрами. Трудно найти другую более или менее респектабельную фигуру, которая так отвечала бы интересам владельцев печатных машин. К тому времени было распродано около млн экземпляров только в твердой обложке 900-страничного романа Миченера «Чесапик» (1978). Книги Миченера поражают грандиозными географическими и временными масштабами. С автором можно побывать едва ли не во всех эпохах, на всех континентах. Действие следующего, «южноафриканского», романа Миченера «Договор» (1980) начинается пятнадцать тысяч лет назад и заканчивается в наши дни...

Прослеживая многоколенную хронику нескольких семейств, Миченер предпринял в «Чесапике» попытку создать охватывающий четыре столетия национальный эпос. Так или иначе автор касается многих узловых моментов национального развития, раскрывая при этом и некоторые мрачные страницы прошлого и настоящего страны, дабы не потерять кредит у читателя. Однако его историческая объективность — только видимость, проникая которую различаешь довольно-таки примитивную тезисность, выдающую консервативную тенденциозность книги. Исключительность развития Нового Света, апологетика деловой, денежной Америки — к этому, и только к этому сводится вся «философия» истории у мистера Миченера.

Массовое сознание по самому существу своему получает эстетическое наслаждение в узнавании изображаемого. Миченер прекрасно изучил своего читателя и не стремится поразить его ни художественными, ни социологическими открытиями. Он работает на знакомом, известном, общепринятом. Его книга не будоражит ни ум, ни совесть, а, напротив, убаюкивает обывателя привычными почвенными банальностями.

Природа и функционирование «массовой культуры» достаточно хорошо изучены. К общеизвестному стоит лишь добавить, что в условиях капиталистических отношений сам способ создания, производства, сбыта и потребления книжной продукции ведет к стиранию граней между литературой «массовой», «коммерческой», «дешевой» и литературой «серьезной», «настоящей», «высокой» и вообще делает такое разделение проблематичным.