Читаем Изображение. Курс лекций полностью

Известно, что Матисс придавал большое значение размеру цветовых поверхностей. Вспомните, сколько синего, например, в его «Танцах». В начале своей карьеры художник испытывал сильное влияние пуантилизма Синьяка, потом неожиданно перешел от него к большим цветовым плоскостям. Но этот переход — гораздо менее неожиданный, чем может показаться. Позже Матисс объяснял: «Когда я стал работать над московскими „Танцем“ и „Музыкой“, я решил сделать цвета плоскими и без теневой моделировки… Главным тут казался размер цветовой плоскости. Казалось, что эти краски, неважно какого типа, наложенные на безразлично какой носитель: фреску, гуашь, акварель, цветной материал, — будут способны выразить дух моей композиции. Когда я увидел их в Москве, я был очень удивлен тем, что, накладывая мои краски, я немного играл кистью, варьируя плотность цвета таким образом, что белый грунт полотна, более или менее просвечивая, создавал драгоценный эффект шелка-муара»[248]

. Иными словами, сама цветовая поверхность воспроизводила, в силу своей неровности, эффект близкий отдельным цветовым мазкам Синьяка. Мы видим, что эффект жизненности проникает в холст по-разному — через разнонаправленность мазков у Моне, фрагментацию чистых цветов у Синьяка или модуляцию больших цветовых плоскостей у Матисса. И во всех случаях функция такой модуляции передается цвету.

В принципе в живописи мы никогда не имеем абсолютно однородного цвета. Отчасти это связано с самой природой красителей. Художники до известного времени сами изготовляли краски, используя для этого минералы и растительные эссенции. Тон красителя никогда не был предсказуемым и редко мог быть однородным. Элкинс провел, например, интересные параллели с алхимией, которая никогда не гарантировала предсказуемого результата, потому что никакого точного рецепта у алхимиков не было. Кроме того, в красителях сохранялись в виде небольших кристалликов остатки размолотых минералов — кристаллы лазури или малахита[249]

. И эти кристаллики точно так же преломляли прямой свет, как пузырьки в стекле средневековых витражей. Сияние, создаваемое этими мелкими кристаллами, хорошо видно, например, в картинах ван Эйка. Фундаментальное отличие европейской живописи от дальневосточной заключается в том, что последняя (китайская, например) очень много работала с тушью и с водяными красками, которые совершенно не содержали в себе этих кристаллов, несших с собой модуляцию света, отрицающую наличие устойчивой формы как morphé.

Модуляция позволяет переосмыслить понятие фона. Фон — это не просто основание для возникновения фигуры, это то, что мерцает. Фон — не абсолютно нейтральное нечто, из которого выступает рельеф как форма присутствия. Фон — это место модуляции, которое позволяет чему-то кристаллизоваться, чему-то возникнуть. Серое пятно, о котором говорил Клее, позволяет этому фону начать пульсировать, обнаружить в себе асимметрию, создающую распределение напряжений. Речь идет о том, что Делёз называл интенсивностью, предшествующей любой измеримой фигуре.

Делёз испытал сильное влияние стоиков и позаимствовал у них идею «бестелесного» как «несуществующей сущности», которой он считал «смысл». «Как атрибут положений вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он — aliquid, относящийся к небытию»[250]

. Все же характеристики вещей, не существуя сами по себе отдельно от них, располагаются на их поверхности: «идеальное и бестелесное теперь может быть только „эффектом“»[251]. Эффект лежит вне формы. Он лишь размечает форму, как нож, царапающий стол, оставляет на нем поверхностную метку. Идея существования каких-то бестелесных знаков, которые не обладают сущностью, заставила стоиков критиковать понятия «предела», «границы». Что такое граница? Это нечто абсолютно бестелесное. Она не принадлежит ничему. Камень лежит в воде. Между водой и камнем есть граница. Вода не проникает в камень. Камень не проникает в воду. Но что это за граница? Ты не можешь ее потрогать или взять в руки, она не имеет никакой сущности. Проблематизация предела и границы преображает весь наш мир и особенно важна для понимания формы. Форму мы привыкли мыслить в категориях контуров, границ. Я уже говорил об Accademia delle Arti del Disegno — Академии искусств и рисунка, открытой во Флоренции под влиянием Вазари, и о том, что сама платоновская идея стала ассоциироваться с рисунком, то есть линией, которая не что иное, как контур, граница, предел. Европейское искусство упорно и долго тяготело к линии. XIX век прошел в борьбе колористов и поборников линии как основного элемента живописи. Напомню о знаменитой полемике между Энгром и Делакруа. Энгр говорил, что в искусстве 80 % — это рисунок, а Делакруа — что в искусстве самое главное — это цвет. Борьба между линией и цветом во многом задала параметры истории западного искусства.

Перейти на страницу:

Все книги серии Научная библиотека

Классик без ретуши
Классик без ретуши

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

Владимир Владимирович Набоков , Николай Георгиевич Мельников , Олег Анатольевич Коростелёв

Критика
Феноменология текста: Игра и репрессия
Феноменология текста: Игра и репрессия

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

Андрей Алексеевич Аствацатуров

Культурология / Образование и наука

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Искусство жизни
Искусство жизни

«Искусство есть искусство жить» – формула, которой Андрей Белый, enfant terrible, определил в свое время сущность искусства, – является по сути квинтэссенцией определенной поэтики поведения. История «искусства жить» в России берет начало в истязаниях смехом во времена Ивана Грозного, но теоретическое обоснование оно получило позже, в эпоху романтизма, а затем символизма. Эта книга посвящена жанрам, в которых текст и тело сливаются в единое целое: смеховым сообществам, формировавшим с помощью групповых инсценировок и приватных текстов своего рода параллельную, альтернативную действительность, противопоставляемую официальной; царствам лжи, возникавшим ex nihilo лишь за счет силы слова; литературным мистификациям, при которых между автором и текстом возникает еще один, псевдоавторский пласт; романам с ключом, в которых действительное и фикциональное переплетаются друг с другом, обретая или изобретая при этом собственную жизнь и действительность. Вслед за московской школой культурной семиотики и американской poetics of culture автор книги создает свою теорию жизнетворчества.

Шамма Шахадат

Искусствоведение
История костюма и гендерные сюжеты моды
История костюма и гендерные сюжеты моды

В книге в необычном ракурсе рассматривается история костюма со времен Французской революции до наших дней. Она содержит увлекательные главы, посвященные моде XIX–XX веков, и замечательные иллюстрации, большая часть которых публикуется впервые. Акцент сделан на раскрытии социально-исторического контекста развития костюма под влиянием движения эмансипации. Борьба за равноправное положение женщин в обществе — право избирать, учиться, работать наравне с мужчинами, сопровождалась движением за реформу костюма. Перед читателями предстают мировые тенденции, российская и советская мода, молодежные субкультуры XX века и образы дня сегодняшнего.Книга может быть полезна как преподавателям, так и студентам, обучающимся по специальностям 070602 «Дизайн (по отраслям)», 260903 «Моделирование и конструирование швейных изделий», а также рекомендуется всем интересующимся историей костюма и моды.

Марина Борисовна Романовская

Искусствоведение / История / Образование и наука
Искусство драматургии
Искусство драматургии

Автор этой книги, легендарный драматург, преподаватель Лайош Эгри уверен — совершенно необязательно быть гением, чтобы написать увлекательную пьесу для театральной постановки. А что для этого нужно? Прежде всего, найти идею — замысел, на котором будет строиться произведение. Он также рассказывает, какую роль в действительности играют персонажи и почему они в какой-то момент начинают «писать свой собственный сценарий», где черпать вдохновение, стоит ли писателю всецело полагаться на интуицию и какими правилами пренебрегать ни в коем случае нельзя.Книга «Искусство драматургии» будет интересна тем, кто хочет попробовать себя в роли драматурга, как профессиональным, так и начинающим авторам. Эгри анализирует, как появляются шедевры, чем отличается посредственная пьеса от стоящей постановки, в чем заключается суть непростого писательского труда и какие необычайные усилия стоят за созданием каждого литературного произведения. Принципы, предложенные автором, настолько эффективны, что в равной мере применимы к рассказу, роману и сценарию фильма.

Лайош Эгри

Искусствоведение / Культурология / Театр