Изображение. Курс лекций

У нее те же самые развевающиеся волосы, ее фигура принимает ту же позу, что и Венера, левая рука занимает то же положение, а правая поднята вверх — это классический жест речи. Боттичелли легко переходит от идеи красоты к идее справедливости, суждения, giudizio, о котором писал Цуккари.

Венера, конечно, тоже отчасти аллегорическая фигура, но в гораздо меньшей степени, чем олицетворение таких абстракций, как истина или справедливость. Венера — это еще и богиня, персонаж нарративов, мифологии и сверх того — носитель чувственности. И это существенно, потому что при переходе от Венеры, созданной десятилетием раньше, к аллегории истины художник переходит от чувственного к умозрительному. Диди-Юберман так характеризует этот переход: «…несмотря на очень выраженное сходство поз, мы видим, как обнаженная вытягивается по вертикали вверх, утрачивает все следы воплощенности и приобретает однообразно желтоватый оттенок, чувственный каскад ее волос усыхает, но главное — ослабляются знаки, как говорится, „вторичных половых признаков“ — округлость, „сладость“ грудей, бедер, плеч и рук. Кеннет Кларк пишет, что „проповеди и мученичество Саванаролы убедили [Боттичелли] в том, что чувственные удовольствия, даже очищенные от всякой вульгарности, тщетны и презренны“»[295]

. Сама идея красоты, идеала понимается как результат превращения чувственного в рациональное, которое затем переходит в суждение, истину и правосудие. Но самое занятное, что такой переход в высшую степень абстракции изображается Боттичелли практически как вторичный переход в скульптурность. Аллегория истины в «Клевете Апеллеса» подчеркнуто скульптурна, вернее показана как некая промежуточная фигура между статуями в нишах на заднем плане и «живыми» персонажами картины. «Однообразно желтоватый оттенок» ее кожи, отмеченный Диди-Юберманом, — это указание на мерцающую связь со скульптурой. Картина Боттичелли, на мой взгляд, оказывается аллегорией не только истины, но и перехода телесного в умозрительное, перехода, который разворачивается, с одной стороны, между живописью и скульптурой, а с другой стороны, между живым и мертвым. При этом мертвое тут телесно — это скульптура, а живое бестелесно — это живопись.

Вернусь к Варбургу, который, как я уже говорил, отмечал, с одной стороны, эту скульптурность, переход к идеальности, к понятию, а с другой стороны, противоречивую комбинацию неподвижности с абсолютной динамикой. Он назвал эту странную комбинацию подвижности и неподвижности Pathosformel, формулой пафоса. Интерес изображений заключается в том, что они часто стремятся к идеальной аллегоризации, к смыслу. Линия всегда тяготеет к тому, чтобы стать идеей, но никогда этого до конца не достигает. Конфликт между динамикой (ветром, движением) и неподвижностью, переходящей в понятие, выходит, конечно, далеко за рамки творчества Боттичелли. Наследие Варбурга сегодня как раз актуально потому, что оно касается этой «диалектики» (не люблю это слово) изображений.

Эрвин Панофский — создатель иконологии — считал, что смысл изображений всегда можно понять, связав их с тем или иным словесным текстом. Смысл можно прояснить с помощью цитат. Варбург тоже искал словесные источники изображения. Он показал, например, что «Рождение Венеры» буквально, дословно иллюстрирует некоторые строки из «Стансов» Полициано. Но в отличие от Панофского у него цитата не только проясняет, но и усложняет смысл. Она усложняет содержание и разрушает его одномерность. Изображение никогда не может быть сведено к однозначному смыслу. В этом контексте формула пафоса у Боттичелли очень важна. Усложнитель создает двойственность, отраженную в формуле пафоса.

Казимир Твардовский, логик конца ХIХ века, ученик влиятельного австрийского философа Франца Брентано, говорил о том, что понятие — это только то, что нельзя вообразить. Когда мы можем вообразить — нам понятие не нужно. Понятие — это всегда невообразимое. Французский философ Гастон Башляр говорил о том, что мысль — это то, что освободилось от изображения. Мы всегда стремимся прийти к однозначности мысли, вся история искусства с ее планоцентризмом, с ее попыткой объемную сложность мира свести к плоскости, представить в неподвижном виде отражает общую установку западного сознания на преображение мира в нечто постигаемое. Слово в этой перспективе, как у Панофского, всегда оказывается финальным пунктом, к которому движется изображение. Ведь если мы начинаем превращать тела в плоские фигуры проективной геометрии, а потом в идею и концепт, мы в конце концов упремся в слово.