Изображение. Курс лекций

Сама по себе тема времени в связи с четвертым измерением была введена в живопись кубистами. В начале ХХ века сильное воздействие на культуру оказывают теория относительности Эйнштейна, теория Минковского о пространстве и времени. Теория относительности, в частности, позже окажет влияние на идею хронотопа Бахтина. Пространство и время как четвертое измерение по преимуществу стали объектом дискуссий в 20‐е годы в Институте художественной культуры, где Кандинский создает психофизический отдел. Бердяев и Франк читают там же лекции о пространстве и времени в различных искусствах[314]. Да и Пикассо создает кубизм под влиянием новых идей в математике и геометрии. Сильное влияние на него и на первых теоретиков кубизма Глеза и Метценже оказал математик Морис Пренсе, преподававший Глезу и Метценже специальный курс геометрии. Книга последних «О кубизме», мгновенно переведенная на русский, чрезвычайно важна, так как ставит вопрос о живописном пространстве в совершенно новой плоскости. Связь и взаимодействие вещей, о которых говорил Тынянов, реализуются не только в ритме, но и в пространстве. Но эта связь заставляет художника уйти от понимания пространства как евклидова нейтрального вместилища. Она создает параллельно живописному пространству некую иную конфигурацию, которая ближе, по мысли авторов, геометрии Римана. Конфигурация эта порождается вещью и ее связью с другими вещами. Глез и Метценже пишут о том, что кубист «неустанно изучает живописную форму и пространство, которое она порождает»

[315]. Репрезентация порождает собственную пространственность, которую не так-то легко уловить. Это, конечно, принципиально новое положение. Репрезентация эта складывается из сближений и разъятий, и в ее конструировании участвует все наше существо: «Чтобы установить живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и моторным ощущениям, то есть ко всем нашим способностям. Вся наша личность с ее расширением и сужением трансформирует живописную плоскость»[316]

. Аффекты, которые производит живопись в зрителе, связаны с таким синтетическим многоуровневым переживанием. В каком-то смысле это то же, что говорил Вундт и повторял Белый о переживании речи через внутреннюю имитацию ее жестикуляции (то есть артикуляции). Но тут, конечно, упор сделан не на чистую моторику, а на роль моторики в производстве невидимых, виртуальных пространств. Особое значение Глез и Метценже придавали взаимодействию прямых и кривых линий, из которого, собственно, и возникала пространственная кривизна: «…наука дизайна состоит в установлении отношений между прямыми и кривыми. Картина, которая состоит только из прямых или кривых линий, не будет выражать существование. То же самое и относительно полотна, в котором кривые и прямые линии полностью компенсируют друг друга, потому что строгая эквивалентность равна нулю. Разнообразие отношений линии к линии должно быть неопределенным, только при этом условии оно воплощает качество, неизмеримую сумму ощутимых взаимных тяготений между тем, что мы различаем, и тем, что уже существовало внутри нас; при этом условии произведение искусства нас волнует»[317].

Речь тут идет о том, что взаимодействие кривых и прямых на плоскости позволяет создать для зрителя топологически сложное искривленное пространство, которое и есть соединитель форм на холсте, и одновременно аналог того визуально-тактильно-моторного пространства, которое существует в зрителе и которое по определению неевклидово. Такое пространство и есть пространство нашего существования (как многогранники Лабана, Кайуа или Штайнера). Живопись, таким образом, создавая виртуальное поле взаимодействия форм на холсте, одновременно оказывается прямым выразителем экзистенции.

Наиболее близким аналогом такого пространства для кубистов оказалось четырехмерное пространство. Тело, которое изображается в кубистических картинах, — это тело, которое существует в четвертом измерении и является нам в разорванном виде, в качестве фрагментов, проникающих в третье измерение. По существу, нам даются фрагменты чего-то невидимого, возникающие в определенной временной последовательности, которая фиксируется на кубистическом полотне, представляющем разные аспекты прохождения фрагментов, и мы должны собрать их в невидимую целостность, смысл которой от нас постоянно ускользает. Эти идеи оказали сильное влияние на российских художников и теоретиков начала 20‐х годов.

Положение во гроб. Икона северного письма, XV век. Государственная Третьяковская галерея, Москва