Изображение. Курс лекций

Разве современное искусство не становится скучным, лишенным того интереса, о котором неоднократно говорил Хайдеггер? В тех заснеженных пейзажах, которые я вам показывал, как будто ничего нет. Нет объекта интереса. Впрочем, разрушение интереса возникает еще в рамках кантовской эстетики. Напомню, что Кант писал: «Интересом называется блаroволение, которое мы связываем с представлением о существовании какого-либо предмета. Поэтому интерес всегда одновременно имеет отношение к способности желания, либо как ее определяющее основание, либо как то, что необходимо связано с ее определяющим основанием. Однако, когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли — может ли иметь — значение для нас или для кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или рефлектируя о ней). <…> Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие»

[351].

Для Канта, как видим, принципиальное свойство эстетического объекта — не быть объектом интереса. Всякий интерес, с его точки зрения, приводит к загрязнению эстетического отношения. Художественный объект, как он развивался с XIX века, был подвержен парадоксальным требованиям: он, с одной стороны, пытался создать единство «места», конституировать себя как тотальность, а с другой стороны, последовательно изгонял из отношения к себе все, что может вызывать интерес.

Взять хотя бы историю эротики в искусстве. У ценителей прекрасного эротика всегда была под подозрением, потому что это «заинтересованное» (в терминах Канта) отношение к телу. Человек, созерцающий обнаженное тело на полотне, по идее должен «незаинтересованно» восхищаться чистотой линии и колоритом. Я уже упоминал о том, как Боттичелли изгонял эротику из своей «Венеры», превратив ее в аллегорию справедливости в «Клевете Апеллеса». С точки зрения эстетики, это правильное развитие в позитивную сторону. Венера должна быть абсолютно лишена эротики, должна превратиться в чистую форму. А когда Мане изображает Олимпию, разражается дикий скандал, потому что эротическое отношение к телу тут не стерилизовано. Защищавший эту картину Эмиль Золя был вынужден в своих доводах обратиться к чистому формализму — формам, цветам, пятнам, как если бы перед ним не было голой женщины. «Олимпия, лежащая на белых простынях, создает большое белое пятно на черном фоне»[352], — писал он. Все, что изображено на картине, по его мнению, лишь предлог для распределения цветовых пятен: «Вам была нужна обнаженная женщина, вы выбрали Олимпию, первую попавшуюся; вам были нужны светлые и светящиеся пятна, вы поместили букет; вам нужны были черные пятна, вы поместили в угол негритянку и кота»

[353]. Модель Олимпии Викторина Мёран, которую Мане использовал для множества своих картин, в большинстве случаев, однако, прочитывалась как знак возмутительной эротики. В ней видели проститутку, бросающую вызов всем канонам искусства. Даже Поль Валери, восхищавшийся картиной, не мог избежать такого рода прочтения: «Чистота совершенной линии заключает в себя нечистое par excellence, ту, чья функция требует от нее спокойного и откровенного незнания любой формы стыдливости. Животная весталка, призванная быть абсолютной наготой, она позволяет каждому грезить о том, что таится и сохраняется от первобытного варварства и ритуальной бестиальности в нравах и трудах проституток больших городов»[354]

. И хотя для такой интерпретации можно найти некоторые указания в картине, эти указания невероятно преувеличены Валери. И, как всегда, прав Жорж Батай. Он, разумеется, не видит в изображении Викторины Мёран никаких скрытых остатков «ритуальной бестиальности». Скандал «Олимпии» для него прежде всего обусловлен решительным разрывом с идеей красоты и фиксацией того, что в реальности предстает взгляду. Он пишет о «грубом вторжении „того, что видно“», которое потрясает. Он видит в Олимпии качества натюрморта и пишет: «Все в ней соскальзывает в безразличие к красоте»[355]. Эта формулировка кажется мне парадоксально точной. Если красота, по Канту, связана с безразличием, незаинтересованностью, то безразличие к красоте становится вызовом. И оно, при всей нейтральности и равнодушии Олимпии, начинает именно в силу этого равнодушия прочитываться как перверсивная заинтересованность — эротика.

Пьер Бурдьё по этому поводу заметил, что «Олимпия» напоминает нам о существовании «двух типов взгляда: чистого, эстетического, асексуального, нейтрализованного — и сексуального взгляда»[356] и что эта оппозиция разворачивается в культуре в оппозицию чистых искусства и любви продажным искусству и любви, а также знатока и простофили. Заинтересованный взгляд — это скандал, это подрыв эстетического в самом его основании.