Изображение. Курс лекций

Такого рода расколотое изображение, вообще говоря, довольно логично. Оно заключает в себе понятную технику переноса трехмерной объемной вещи на плоскость. Этот перенос очень труден. Борис Виппер видел сходную технику переноса трехмерности в двухмерность в фаюмских портретах, обычно считающихся вершиной древнего реалистического портретирования. Виппер писал: «Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение скульптурной маски на язык живописной формы; их характер — производный, их живопись — раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, — все это создает впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и оживленной бликами глаз»[134]. Во всех случаях, даже в случае натуралистического портретирования, речь идет о проекции объема на плоскость. Эта сложная топологическая операция может принимать различную форму. Можно просто развернуть оба профиля вдоль оси. Но часто такая операция недостаточно эффективна или даже невозможна. Во многих случаях приемлем и иной подход, характерный для расколотой репрезентации: можно следовать принципу разрезания и вырезания. Отрезаются отдельные части: глаз, плавник, хвост. Все они становятся отдельными частями, которые потом собираются вместе. Сама по себе сборка этих вещей чрезвычайно сложная.

Формы глаз, используемые в изображениях хайда

Важно отметить, что в процессе этой разборки и сборки животное распадается на знаки. Глаз акулы отличается от глаза медведя и может в какой-то момент замещать все животное. Возникает пиктографический набор элементов особого типа письма.

Медуза Горгона. Эрготимос (гончар), Клейтиас (художник). Терракотовая чернофигурная подставка. Ок. 570 г. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Одновременно проекция трехмерного на плоскость тесно связана с идеей категориальной интуиции. Чем отличается категориальная интуиция от нашего мгновенного схватывания какого-либо объекта? Мы всегда видим один из аспектов вещи. Вот передо мной компьютер. Я вижу его с определенной точки зрения. В принципе, я не знаю, что находится с другой стороны или снизу. Мы всегда имеем частичный аспект вещи, данный нам восприятием. Когда же мы говорим о категориальной интуиции, мы сразу схватываем вещь как таковую, в ее «сущности». Когда мы видим человека в фас, у нас нет ни малейшего сомнения, что у него есть спина. Но именно фас позволяет нам ухватить его в виде эйдоса, а не в качестве отдельного аспекта.

Расколотая репрезентация развертывает отдельные аспекты тела — профили, — разворачивая их таким образом, чтобы эти различные аспекты сразу стали обозримы одновременно. Мы видим правую часть, левую часть, которые превращаются в плоскость, в результате возникает картинка, максимально адекватно выражающая эту интуицию сущности за счет того, что частичные аспекты разворачиваются и предстают перед нами в некоей целостности. Итак, мы имеем две операции — синтез целого и разборку на пиктографические детали. И то и другое прямо связано с производством смысла, с преобразованием фаса в знак.

Акула хайда совершенно закономерно похожа на такое знаковое изображение древнегреческой культуры, как обращенная к зрителям лицо-маска Горгоны. Во многих изображениях Горгоны генезис этой фигуры из двух профилей отчетливо виден. Существует даже картинка, где Горгона — это фас, образовавшийся из примыкания друг к другу двух симметричных крылатых фигур.

Горгона имеет очевидную апотропейную функцию — она ужасает, отпугивает, парализует и т. д. И в этом смысле она фигура несомненного присутствия. Но присутствие это странное. Горгона — по существу, единственный персонаж греческой иконографии, который всегда повернут к зрителю фасом, а ее лицо не совсем лицо, но маска. Есть в ее облике несомненные театральные черты. То, что чудовище не имеет лица, но всегда являет маску, важно, ведь маска, как мы знаем, — это продукт разворачивания профиля в пространстве, так, чтобы из него образовалась поверхность. Маска — это символический эквивалент лица, его знак. Во многих культурах она означает не живого человека, но умершего, его дух или демона. В любом случае маска означает связь с потусторонним миром. Вернан, давший образцовый разбор образа Горгоны, замечает: «Носитель маски имитирует и актуализует Потустороннюю Силу, подобно Персефоне, которая благодаря маске подчиненной ей Горгоны царит над адским миром»[135].