Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

Думаю, не будет большой натяжкой сказать, что молодой Курбе после 1848 года соперничает со своим прославленным революционным предшественником Давидом в том, что касается масштаба и серьезности замыслов; при этом он, что важнее всего, вступает в прямую полемику с системой своего предшественника. Так, в «Дробильщиках камней» (1849) Курбе замещает протореволюционный аскетизм «Клятвы Горациев» (1784) Давида более бескомпромиссной аскезой — сознательным обеднением действия, изобразительной структуры и нарратива, которое в то же время предполагает значительное усиление материальности живописи, совершенно чуждое давидовскому прототипу. Переосмысливая социально-политические ценности революции, Курбе решительно ставит под сомнение модель Давида. Абсолютный контраст между моральной силой и эмоциональной слабостью, обозначенный гендерным различием — ключевое для замысла Давида торжество имени отца, воплощенное в героической решимости сыновей, — в картине Курбе сведено к относительному контрасту юности и старости. Двое мужчин-каменотесов демонстрируют разные стадии страдания пролетариата: бедность и несправедливость низводят как отцов, так и сыновей до уровня механической обезличенности. Степенный и размеренный ритм тосканского дорического портика низведен в работе Курбе до груды тяжелых камней; неприглаженная и подчеркнуто материальная природа занимает место стройной античной культуры. Мужское тело, которое со времен античности служило мерилом искусства, теперь разъединено, лишено исторически-эстетической согласованности частей из-за маскирующего эффекта рваной современной одежды, успешно скрывающей анатомические связи между талией и бедрами, плечами и руками и тем самым придающей им кукольную оцепенелость. Мечи, символическое визуальное средоточие приносимой клятвы в картине Давида, превращаются в рассеянные центробежные элементы — в лемеха, безобидные кирки и толкушки. Там, где у Давида были плачущие женщины, олицетворяющие материнские и сестринские чувства, Курбе помещает более прозаичный символ заботы — кастрюлю с обедом. Короче говоря, «Дробильщики камней» полностью подрывают дискурс фаллической мощи, вписанный в «Клятву Горациев» посредством образа власти, передаваемой от отца сыновьям.

^{8 Гюстав Курбе. Раненый. 1844–1854. Холст, масло. 81,5 × 97,5 см}

^{9 Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Холст, масло. 165 × 128 см}

Маркс начинает «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» с заявления: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[64]. Эти слова могут прийти нам на ум, если сопоставить «Раненого» (1844 и 1854, рис. 8) Курбе со «Смертью Марата» (1793, рис. 9) Давида. Как и Давид, Курбе в данном случае исключил из своей картины крайне важную женскую фигуру. Поначалу картина изображала Курбе и его возлюбленную во время полуденного отдыха на природе — образ, наводящий на скандальную мысль о том, что перед нами пара, только что предававшаяся любовным утехам. Подобно Давиду, который не включил в свою картину убийцу Шарлотту Корде, но указал на ее смертоносное присутствие видимой раной, вписанной в плоть героя-мученика — показана кастрация, но не кастратор, — Курбе тоже намекает на отсутствующую женщину и ее способность причинять боль. Ее очертания всё еще различимы под нынешним красочным слоем, хотя художник закрасил ее фигуру после их расставания. Однако в буквальном смысле истекающее кровью сердце художника свидетельствует не о публичном и политическом, а о личном предательстве. Это образ уязвленного Я — печальный романтический герой, а не революционер-мученик.

И Давид, и Курбе обращаются к иконографии Святого Себастьяна и Христа в могиле, но с совершенно разными намерениями. «Раненый» Курбе с его редукцией раны к указанию на личную, эгоцентрическую боль, с его явно сельским, а не универсальным антуражем, с его тревожным стиранием границ между зрителем и сюжетом (границ, которые старается установить и сохранять «Смерть Марата», несмотря на весь свой пафос) бросает вызов революционной иконе Давида и в то же время рискует обернуться повторением трагедии в виде фарса. По отношению к образу его предшественника образ Курбе может восприниматься как своего рода пародийный демонтаж классического аппарата и дистанцирующих эффектов Давида, а также неоклассической традиции, которая признавалась уместной для изображения героя.