Изобретение империи: языки и практики

На Онисье была клетчатая плахта,

сотканная мелкими квадратами из равных по размеру кусков шерсти и шелка. Квадраты были вышиты ярко-желтым шелком с краями серебристо-белого цвета. По подолу, как орехи или колокольчики, качались маленькие красные кисточки. Передник ее был расшит синими и зелеными цветами, мерцавшими, как угольки. Кайма сорочки, вышитая красно-синими узорами, спускалась на красные башмачки. Голубой шелковый корсет был вышит золотыми цветами. На голове поверх черных волос, казалось, распускался цветочный венок. Ленты закрывали ей спину до самой талии, подобно дождю спускаясь с головы на плечи. На шее было пять рядов красивых красных бус с золотыми монетами [303] .

В этом отрывке принцип этнографической точности не только одерживает верх над эстетическими соображениями – он заслоняет собой и задачу обозначить национальность героини. Подобные описания не случайность – они типичны для украинского народничества. Скажем, художники, близкие этому направлению, считали соблюдение этнографической достоверности главным критерием в оценке картины. «В живописи Соколова костюм всегда точен» – в этом заключалась самая высокая похвала, адресованная одним художником, писавшим сцены из украинской народной жизни, своему коллеге [304] . В то же время подобное требование (и спрос публики на картины такого рода) подталкивало художников к поверхностной передаче особенностей народного быта, бесконечному копированию одного и того же полотна, созданию лишенных всякой идеи, бессодержательных живописных композиций. В качестве примера можно привести картины Костянтина Трутовського, написанные им в 1870-х годах: «Беление холста», «Баба с холстом», «Переправа» [305] . Сам Трутовський восхищался «характерной живописной одеждой» украинцев – его совершенно не занимали ни их социальное положение, ни судьбы украинской нации [306] .

Для следующего поколения украинских художников достоверная передача всех деталей подлинного народного быта, народного костюма стала уже формой выражения национальных чувств. Вот что писал в своих воспоминаниях Опанас Сластион о том, как в 1870-х годах молодые студенты-украинцы, учившиеся в Академии художеств в Петербурге, изучали жизнь своего народа:

...

…Это были наши первые шаги к знакомству с народом. Конечно, знакомство это было скорее этнографическое, но любовь [к народу] внезапная, сильная и настойчивая, заставляла нас изучать и разбираться в разных типах самых разнообразных нарядов, в их особенностях, в том, где их изготавливали и зачем их изготавливали; мы разбирались также в головных уборах – в платках девушек, женщин и старух, – и сами могли повязать их. Мы знали, кроме того, различные типы обуви. Нет нужды говорить о том, что мы знали физические типы мужчин и женщин в различных губерниях или даже в разных уездах [307] .

Итак, в первом, «непатриотическом» поколении художников знак «народная жизнь» был простым денотатом. Во втором, патриотически настроенном поколении он дополнился новой смысловой коннотацией, но основной эстетический принцип остался прежним. Та же тенденция воспроизводить в искусстве все детали народного костюма прослеживается и в любительском театре украинофилов. Так, в 1873 году во время репетиций оперы Лысенко «Р1здвяна шч» особое внимание уделялось платью девушек-хористок – в их костюмах «не было ничего лишнего или преувеличенного, как в прическах, так и в разнообразных нарядах» [308] .