К портретам русских мыслителей

И действительно, в соловьевском царстве одушевленных стихий и подобных им дочеловеческих деятелей художнику как бы открывается простор для соучастия в этой натуральной драме на роли вождя. Такое, по сути магическое, призвание художника-творца Соловьев в «Философских началах цельного знания» и ряде других сочинений именует «теургией», богодействием, человеческим продолжением божественной работы по совершенствованию мира.

Приходится констатировать, что на дальнем горизонте мыслей Соловьева об искусстве проступает грандиозная эстетическая утопия. Ее можно до конца уразуметь лишь в связи с учением философа о преображающей силе Эроса, развернутым в статьях «Смысл любви» (1892—1894) и «Жизненная драма Платона» (1898). Смысл художественного вдохновения и смысл любовного пафоса Соловьев характеризует почти одинаковым образом: и то и другое – пророчество о должном, пророческое созерцание красоты сквозь преходящий образ мира и сквозь эмпирику любимого лица. В самом деле, сравним: «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете, будущего мира, есть художественное произведение» (с. 83 – «Общий смысл искусства»). А в «Смысле любви»: «любовный свет», прозорливая идеализация любимого предмета есть «начало видимого восстановления образа Божия в материальном мире» (с. 125). В этих первоначальных заветах любящему, пусть и головокружительных по своей высоте, еще нет ничего собственно утопического. Однако дальше, как и в случае с искусством, в силу вступает теургический импульс. «Как Бог творит вселенную, как Христос созидает церковь, так и человек должен творить и созидать свое женское дополнение» (с. 140). Иными словами, влюбленный – тот же художник, перешедший, однако, границы искусства (к чему, впрочем, у Соловьева художник-теург как раз призван) и уже непосредственно претворяющий жизненный «материал» (это слово в статье о любви присутствует!), то есть личность своей возлюбленной307

. В обоих случаях благой финал предполагается один и тот же: введение предмета творчества или предмета любви в план бессмертия и шире – торжество над смертью в «перерожденной» вселенной. Притом и любящего, и художника вдохновляет на это сверхприродное дело сама София, Вечная Женственность, чей небесный образ равно просвечивает сквозь индивидуальный лик любимой женщины и сквозь изменчивые лики природы – ближайшего объекта художественного вдохновения. Кстати, «три подвига», помянутые выше, – столь же подвиги любви, сколь и искусства. Их трехликий герой – Пигмалион-Персей-Орфей – как раз и творит «свое женское дополнение», создавая Галатею, освобождая от зла Андромеду и увековечивая Эвридику.

Замысел Соловьева сопоставим по своей дерзновенности с «философией общего дела» его старшего современника Н.Ф. Федорова. И здесь и там речь идет о пересоздании коренных условий человеческого существования, об избавлении всего человечества от смертности и о включении природы в общий план спасения. Сходство, казалось бы, велико, тем более что не раз высказывались предположения, в том числе и самим Федоровым, что Соловьев подхватил в своей схеме богочеловеческого процесса федоровские идеи, но не имел смелости развивать их с присущей автору прямотой и преподносил их половинчато, в закамуфлированном виде. Действительно, многое говорит в пользу того, что ошеломительная идея всеобщего воскрешения, исходившая от Федорова и рано ставшая известной Соловьеву, развязала утопическую энергию в молодом мыслителе-реформаторе и заставила его думать в том же направлении. Но фактически он выступил не как продолжатель, а, скорее, как соревнователь федоровского «проекта».