К портретам русских мыслителей

Очень плотная, обстоятельственная проза Юзефовича, тем не менее, насквозь условна и ирреальна, наподобие впечатления от одного из главных персонажей: «…сидящий перед ним человек <..> вот-вот может истончиться до полной прозрачности» (с. 489). Соответствуя ожиданиям нынешнего дрессированного читателя, это совсем не выглядело бы изъяном, если бы не… Если бы не было в «Журавлях…» нескольких страниц, изображающих судорогу «маленькой гражданской войны» у стен Белого дома 4 октября 1993 года. Впечатление такое, будто чье-то искаженное неигровой эмоцией лицо просунулось сквозь театральный задник и крикнуло: «Пожар!».

Читая этот эпизод, понимаешь, чем мог бы обладать и что потерял Юзефович, став литератором постмодерна. И что потеряли мы, приблизившись к «завершению девятивекового цикла трансформаций русской словесной культуры» (Виролайнен, с. 475).

4. Инволюционные модели перед линией горизонта

Еще раз обращусь к заметке Ф. Гиренка по поводу напророченной Мартыновым «смерти искусств»: «В конце концов оказался не конец, а пат, бесконечный тупик, или <…> опус-пост» («Критическая масса». 2006. №2). Это очень точное наблюдение. Пат, ступор – застигший в позе недоумения тех, кто только что на наших глазах уверенно выстраивал логически неуклонную линию нисходящего развития. «Ни завязок тебе ни развязок / эпизод перекур анекдот», – как сказал современный стихотворец, пренебрегающий пунктуацией.

Никто из провозвестников конца эона не решается заявить, что это «окончательный» конец – конец истории и культуры не в идиллическом вкусе фукуямовского безвременья, а в эсхатологическом смысле. И слава Богу: «… не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти…» (Деян., 1:7). Но если так, то что же все-таки должно начаться за гранью «конца»? И где хоть сколько-то убедительные признаки этого начала?

Мыслители прошлого века (те, о ком речь шла выше), подойдя к его середине, и не пытались подыскать конкретные примеры чего-либо обнадеживающего. Их задачей было констатировать метафизическую и социокультурную глубину кризиса вопреки бравурным вестям о победах «нового искусства». Позитив же исчерпывался декларациями насчет неизбежного подъема после достижения дна (вроде того, что мы нынче слышим касательно протекания финансового кризиса). Питирим Сорокин, как помним, предполагал, что одичавший культурный субъект будет стеснен и преображен вознесением на суровые вершины духа, к каким стремился еще ибсеновский Брандт. Владимир Вейдле, настаивая на неизлечимости агонизирующего больного, проповедовал религиозное чудо его воскресения. Зедльмайр, утверждая, что фаустовская культура христианского Запада заканчивает свой жизненный цикл не естественным, по Шпенглеру, старением, а безумием, видел выход в восстановлении человеческого образа через образ Богочеловека. Он верил, что первопроходцы этого пути уже находятся и еще найдутся. Но он же в первом приближении описал подводные камни на этом желательном маршруте. С неизбежностью современный художник «втянут в соревнование за то, чтобы соответствовать самому новому и самому эффектному <…> наверх возносится только сенсация, тихие творения медленно опускаются на дно. Но если художник попытается связать себя с консервативными силами, то на его творчестве сразу стопудовой тяжестью повиснет их косность, их недостаточное желание внутреннего обновления <…> усредненность всего “академического”»; истинные художники теперь «двигаются по узкой кромке <…>. Только сильным душам дано двигаться по грани» («Утрата середины», с. 525, 209 соотв.). Короче, выход из патовой ситуации предукажут избранные «сильные души», но какими средствами взамен исчерпанных они это сделают, знать не дано.